ESCULTURAS DE ESPAÑA
| Retablos del Santuario de Nuestra Señora de la Caridad (Illescas) | ||
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| Autor | El Greco | |
| Creación | 1603-1605 | |
| Ubicación | Illescas (Toledo) | |
| Estilo | Manierismo | |
| Material | Madera dorada, óleo sobre lienzo. | |
| Técnica | Tallado, dorado, óleo sobre lienzo. | |
Los Retablos del Santuario de Nuestra Señora de la Caridad, en Illescas (Toledo) están formados por un conjunto de arquitectura y escultura en madera, y de pintura sobre lienzo, realizado por el Greco entre 1603 y 1605. Los desacuerdos entre el artista y los administradores de esta institución, supusieron un litigio que acabó con la ruina económica del Greco, y seguramente también le causaron un gran desánimo personal.1
La iglesia del Santuario de Nuestra Señora de la Caridad fue construida bajo la dirección de Nicolás de Vergara el Mozo entre 1592 y 1600. Presumiblemente, el Greco ya había realizado para este santuario el lienzo San Ildefonso, cuya extraordinaria calidad determinó la adjudicación del contrato posterior, que se firmó el 18 de junio de 1603, con el compromiso de tener el trabajo terminado antes del 31 de agosto del año siguiente. No se conserva el documento inicial, pero sí su ratificación, en la que firman como contratantes Domingo Griego y Jorge Manuel, "pintores".2 Entre 1603 y 1605, el Greco diseñó y dirigió la decoración de la Iglesia, que incluía las estructuras del retablo central, de cuatro retablos laterales, de la obra escultórica, y de los lienzos colocados en el retablo central, en la bóveda superior, y en los dos lunetos laterales.
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Teniendo la experiencia y los medios necesarios, el Greco debió plantear este trabajo como la culminación de su actividad artística, donde forma y contenido se coordinaran de manera compleja pero armónica.3Es el conjunto más ambicioso de los realizados por el artista hasta aquel momento. La escala y el estilo de los retablos es manierista, donde cada retablo es una entidad separada, relacionada con las demás, pero sin la sensación de hacinamiento de los retablos barrocos.4
Un estudio de Enriqueta Harris considera el presbiterio como el primer ejemplo de conjunto barroco, un Theatrum sacrum concebido para ser contemplado desde un solo punto de vista. Wethey está en desacuerdo en ello por dos razones. Por un lado, Caravaggio ya había realizado —entre 1600 y 1601— las dos pinturas de la Capilla Cerasi, en la Basílica de Santa María del Popolo, que deben ser contempladas lateralmente, desde un único punto de vista. Por otro lado, es dudoso afirmar que el Greco logró una concepción barroca, cuando algunos de sus elementos han sido cambiados de lugar, destruidos o sustituidos por copias.5
El programa iconográfico del presbiterio era complejo, pero de gran coherencia, girando en torno a la imagen de la Virgen —centrando el gran retablo— alojada en un hornacina bajo un arco de medio punto. En la parte superior de la bóveda estaba la La coronación de la Virgen y, en los dos lunetos laterales, estaban La Natividad —luneto derecho— y La Anunciación —luneto izquierdo— poniendo de relieve la íntima relación entre la misericordia de la Virgen y su entronización en el Cielo.
| Tabernáculo del Hospital de Tavera | ||
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| Autor | El Greco | |
| Creación | 1595-1598 | |
| Ubicación | Hospital de Tavera (Toledo) | |
| Estilo | Manierismo | |
| Material | Madera | |
| Técnica | Tallado y dorado | |
| Dimensiones | 1,63 metros de alto | |
El Tabernáculo del Hospital de Tavera es una estructura de madera dorada, obra del Greco, que estaba situada delante del retablo central de la iglesia del Hospital de Tavera, en Toledo.1
Pedro de Salazar y Mendoza, administrador del Hospital de Tavera contrató este tabernáculo —o sagrario— en 1595 al Greco, para una capilla provisional, mientras tenían lugar las obras definitivas de esta institución benéfica. Fue la primera obra del Greco para el hospital, realizada posiblemente entre 1595 y 1598, si bien la colaboración entre el Greco y Pedro Salazar de Mendoza se prolongó hasta el fallecimiento del maestro cretense.2
El tabernáculo, inicialmente colocado en la mencionada iglesia provisional, posteriormente se colocó delante del retablo mayor,contratado también por el Greco en 1608 con otros dos retablos colaterales, aunque inconcluso a su muerte. Formaba una gran estructura doble que imitaba, a pequeña escala, la custodia y el templete de Juan de Herrera en el Patio de los Evangelistas, del Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.3
El 16 de agosto de 1598, esta obra fue valorada en 25.000 reales españoles por el famoso platero Francisco Merino. El Greco, voluntariamente, rebajó este precio hasta los 16.000 reales lo cual, sin embargo, era una cantidad superior a la que era usual en aquella época. El conjunto del sagrario, una escultura de Cristo resucitado y las esculturas de los cuatro Padres de la Iglesia Latina, estuvo terminado en 1598. En otro contrato, fechado en 1608, se dispuso el dorado del tabernáculo y el estofado de las doce estatuillas de los apóstoles, que se tenían que policromar imitando mármol. Estos trabajos no estaban acabados antes de la muerte del Greco en 1614, y se encargaron a otros artistas, a pesar de las protestas de Jorge Manuel Theotocópuli.
| Tríptico Werl o Santa Bárbara y San Juan con el donante | ||
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| Año | 1438 | |
| Autor | Robert Campin | |
| Técnica | Óleo sobre tabla | |
| Estilo | Gótico | |
| Tamaño | 101 cm × 47 cm | |
| Localización | Museo del Prado, Madrid, España | |
El Tríptico Werl es un tríptico pintado por Robert Campin (llamado a veces también Maestro de Flèmalle) en 1438. Se conservan solamente los dos postigos laterales en el Museo del Prado de Madrid. La datación sitúa estas obras entre las más tardías del autor; son interesantes por sus cualidades simbólicas y por poner de manifiesto la influencia de otros grandes maestros flamencos.
La primera tabla representa al donante, el maestre franciscano Heinrich Werl protegido por San Juan Bautista (Heinrich Werl fue doctor en teología natural de la Universidad de Colonia). Robert Campin ya denota una clara influencia de Jan Van Eyck (el espejo evoca, sin duda, al que aparece en El Matrimonio Arnolfini). También es interesante la concepción de la iluminación general y el interior de la casa, comparables a la del canciller Rolin o, incluso, con la de los Arnolfini. Se trata de una casa bien aparejada y limpia, pero no lujosa: el círculo en que se movía el Maestro de Flèmalle no era tan elevado como el de Van Eyck, por lo que su estilo es más realista y sensible, más cercano a lo popular y lo cotidiano.
Lo mismo pasa con los símbolos que representa, no son tan meditados ni tan sutiles. Son bastante más ostensibles, más claros y, por ello, están al alcance de la percepción de más gente, aunque no de todo el mundo. Algo similar se observa en la otra tabla, que representa a Santa Bárbara leyendo al calor de la lumbre. La santa aparece rodeada de objetos que aluden a la historia sobre su vida.
La Leyenda dorada de Jacobo de Vorágine cuenta que santa Bárbara vivió cuando el cristianismo era aún clandestino. En realidad, su padre era pagano y aborrecía a los cristianos, pero no sabía que su propia hija lo era. Cuanto éste iba a realizar un largo viaje, decidió construir una torre para encerrar a su hija y protegerla de posibles pretendientes demasiado voluntariosos. Partió cuando aún la torre-prisión no estaba terminada, ocasión que aprovechó Bárbara para pedir a los albañiles que hicieran en ella tres ventanas y, así, poder rezar a las tres personas de la Santísima Trinidad, dogma del que era muy devota. Al volver del viaje, su padre se enteró de que su propia hija era cristiana y decidió castigarla cruelmente, pero cuando la iban a azotar, los látigos se convirtieron en plumas. Después de varios intentos infructuosos de atormentar a la santa, su padre decidió cortarle la cabeza él mismo, tal era su odio hacia los cristianos. Mas, una vez cometido el crimen, en ese mismo instante un rayo lo fulminó y lo convirtió en una bola de fuego hasta consumirlo. Por eso, se dice que santa Bárbara protege de los rayos y es patrona de los artilleros.
Como se aprecia en muchas obras de los primitivos flamencos, la realidad del cuadro suele esconder un contenido simbólico perfectamente integrado, de tal modo que todo aquello que aparentemente es un objeto, cual naturaleza muerta, pierde su singularidad para formar parte de la alegoría completa de la pintura, generalmente, como en este caso, con un profundo carácter religioso. En la obra, aparecen signos tan evidentes como la escultura de la Trinidad, junto a una vela, sobre la chimenea, que está ardiendo. El fuego tendría una función purificadora de los males y, además, recuerda a la llama que acabó con su despiadado padre. El lirio que hay en un jarrón alude a la virginidad de la protagonista, igual que al jarrón de cristal de la cornisa de la pared. Erwin Panofsky suele basarse en un conocido himno a la Natividad del siglo XV que recoge, acerca de la Virgen María, la metáfora del sol que pasa a través del cristal sin romperlo ni mancharlo. Por su parte, el aguamanil de latón sobre el mueble de madera sugiere la limpieza de espíritu, la pureza de alma, pero también puede ser una referencia a la fuente que suele acompañar a las alegorías del Paraíso terrenal. En el mismo sentido, la Santa sostiene las Sagradas Escrituras con un paño, como si no quisiera tocarlas, en señal de respeto y de humildad. Al fondo, a través de una ventana con clavos de hierro oxidados, se ve un paisaje, un camino por el que pasea un jinete, indiferente ante la construcción que están levantado varias personas. La construcción es, precisamente, la torre en la que será encerrada santa Bárbara. Más allá, sobre el horizonte, aparecen las agujas de alguna catedral gótica.
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Puede decirse que Robert Campin tiene, al igual que van Eyck, una visión poética del mundo y la plasma en sus cuadros. Según Panofsky, el cuadro representa dos universos unidos pero distintos: un escenario acomodado, burgués medio, pero carente de ostentación, hasta relativamente vulgar (en su sentido etimológico), que contrasta con la magnificencia de la santa y la ampulosidad de sus ropajes, recalcando la excelencia de su persona y su superioridad moral frente al ambiente que la rodea. Si bien, en este caso, el lirismo piadoso de Campin es más exaltado, más extravertido y, a la vez, más cotidiano, ya que ofrece una familiaridad plebeya de lo religioso y va unido al gusto de clases medias acomodadas, de cultura popular, que hacen ostentación de sus sentimientos antes que del lujo.
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