El Santísimo Cristo de la Salud es una imagen que representa a Jesucristo abrazado a la cruz que iconográficamente responde al Varón de dolores. La imagen se encuentra en la Parroquia de San Antonio Abad en el municipio de Arona, en el sur de la isla de Tenerife (Islas Canarias, España). Se trata de la advocación de Cristo más venerada del sur de Tenerife.
Se trata de una talla de madera policromada del barroco y perteneciente a la escuela canaria, realizada por el escultor güimareroLázaro González de Ocampo. Fue realizada en la segunda mitad del siglo xvii, y se cree que el autor se inspiró en la imagen del Cristo de Tacoronte,1 el cual había llegado a la isla desde Madrid poco antes.
La imagen originalmente se encontraba en el Convento de San José o de Las Claras, de la Villa de La Orotava. Posteriormente fue adquirido por la Parroquia de San Antonio Abad en Arona, a donde fue trasladado en 1806 junto con una imagen de la Virgen de los Dolores.2
En la década de los años 20 del siglo xx nació la tradición de la Rogativa al Cristo de la Salud o Rogativa de la Lluvia.3 Se trata de una manifestación piadosa en la que se le pide al Cristo la demanda de lluvia para los campos y la agricultura. Esta tradición se perdió en la década de 1980, pero se recuperó en 2016. Se celebra cada primer domingo de marzo y en ella procesiona la imagen del Cristo en rogativa desde el casco de Arona hasta Montaña Frías.4
El Cristo pronto acaparó la devoción de los aroneros y de gentes de todo el sur de la isla y en 1962 fue declarado Alcalde Perpetuo del municipio de Arona.4
Las Fiestas del Santísimo Cristo de la Salud se celebran conjuntamente con las de la Virgen del Rosario (patrona del municipio). Se celebra el primer fin de semana de octubre, siendo el primer lunes del mes, el día principal.5
Destaca la Solemne Eucaristía y procesión de ambas imágenes por las calles del casco de Arona y la exhibición de los fuegos artificiales. Además de otros actos musicales, culturales y deportivos.
La devoción al Cristo de las Batallas en la villa de Macotera en la provincia de Salamanca, (España) desde antiguo ha sido muy grande.
Su mayordomía siempre estuvo ligada a la de la santa Veracruz, que estaba antiguamente a cargo de varios actos durante la Semana Santa. Sirvan de ejemplos:
La procesión de las disciplinas que se celebró desde 1574 (poco después de la inauguración del actual templo parroquial) cuando, un grupo de sacerdotes, viendo la devoción que había entre los macoteranos hacia la santa Cruz, propuseron la creación de una cofradía, hasta el siglo xviii. En esta procesión todos los integrantes de la cofradía llevaban una túnica abierta por atrás y que les cubría la cara y se iban flagelando con cordeles, correas y cilicios no pudiendo hablar durante el transcurso de la procesión.
La procesión del Via Crucis que tenía lugar en Semana Santa todos los viernes cuando, ya anochecido, se bajaba en procesión por la calle Honda con el Cristo de los Misereres y los estandartes de las cofradías hacia la ermita de este Cristo donde se cantaba el Miserere. Después se volvía a la iglesia parroquial por la calle del Cristo.
Estas prácticas han desaperecido quedando rastros de la segunda: todos los viernes de cuaresma se reza en esta ermita el Via Crucis y el Viernes Santo la procesión del Santo Entierro para en esta ermita para cantar el Miserere.
Se celebraban las fiestas de este santo Cristo el 14 de septiembre y el día 3 de mayo. Esta última fecha, aunque era cuando la celebración era más solemne, ha desaparecido quedando únicamente la del 14 de septiembre que se sigue celebrando. La ermita sigue teniendo actualmente un grupo de mayordomos que además de mantener este edificio, tocan dos veces al día su campana: una al atardecer y otra al amanecer. Esto invita desde antiguo a rezar un Credo a este Santísimo Cristo.
Esta advocación de Cristo estaba además relacionado desde antiguo con la llamada a quintos, en su ermita era donde tenía lugar la despedida de estos quintos cuando marchaban a la guerra o al servicio militar.
La ermita actual data de 1926-27 (como lo atestigua su veleta) y está hecha con ladrillos y adobe. La imagen del Cristo de las Batallas data del siglo xvii. Está situada a la salida del pueblo junto a donde comienza el camino que nos lleva al vecino pueblo de Tordillos.
Es una imagen titular de la Pontificia, Real e Ilustre Hermandad y Archicofradía de Nazarenos del Santísimo Sacramento y de la Pura y Limpia Concepción de la Santísima Virgen María, del Santísimo Cristo de las Tres Caídas, Nuestra Señora de la Esperanza y San Juan Evangelista. Hace estación de penitencia en la Catedral de Sevilla en la Semana Santa sevillana, en la "Madrugá" del Viernes Santo.
Ha sido llamado el Rey de Triana,1 el Señor del Compás2 (por la forma de andar de su paso y por el binomio que hace con su propia banda) y el vecino más antiguo de la calle Pureza.3
La imagen de Jesús está atribuida a Marcos Cabrera, que la habría realizado en el primer tercio del siglo xvii. Está realizada en madera policromada. La talla mide 1,14 m de altura. La imagen cristológica ha sido sometida a diversas restauraciones; la primera de ellas está fechada en 1894 y fue llevada a cabo por Manuel Gutiérrez Reyes y Cano, quien le sustituyó la primitiva cabellera de pelo natural por otra de pasta de madera. En el año 1929 fue restaurado por el escultor Antonio Castillo Lastrucci y en los años 1983 y 1989, por el escultor sevillano Luis Álvarez Duarte, que realizó el actual cuerpo de la imagen nazarena.4
Es una de las imágenes más antiguas que procesiona en la Semana Santa de Sevilla y es la más antigua de Triana. Fue la primera imagen seleccionada para el vía crucis de la Jornada Mundial de la Juventud 2011 en Madrid, pero rechazó dicho ofrecimiento. En el año 2004, la suya fue la única hermandad que procesionó en la Madrugá. Por último fue restaurada en octubre de 2017 a cuerpo entero por Pedro Manzano.
El quinario en honor del Santísimo Cristo de las Tres Caídas se realiza en la Real Parroquia de Santa Ana, previo a un traslado solemne de la imagen nazarena el lunes anterior al inicio del quinario, en un Vía-Crucis por las calles del barrio de Triana hasta llegar a la real parroquia, y regresando a la capilla de los Marineros el lunes siguiente. Después de esto el Cristo es expuesto en solemne besamanos durante tres días. Cabe destacar que durante todos los viernes del año el Santo Cristo está expuesto en devoto besapiés.
Cristo de las Tres Caídas
El Cristo de las Tres Caídas en su paso de misterio.
Durante los bombardeos que sufrió la ciudad condal en 1713 y 1714 a causa del sitio de Barcelona, la escultura terminó con daños considerables durante varios años hasta que finalmente, en 1747, fue restaurada. Durante el Trienio Liberal, las autoridades retiraron el obelisco donde estaba ubicada la escultura para facilitar la circulación y decidieron colocarla una casa cercana. Tras varias recolocaciones, decidieron conservarla en el Museo de Historia de Barcelona y dejar una copia exacta encima de un balcón del edificio de la Numismática Calicó en la plaza del Ángel. Esta copia fue realizada por el artista español Ángel Ferrant e inaugurada el 16 de noviembre de 1966, y todavía es visible, conservándose en buen estado.
Posible dibujo preparatorio de Juan de Mesa para el relieve de la Asunción.
El escultor Juan de Mesa y el ensamblador Luis de Figueroa firmaron un contrato el 7 de diciembre de 1619 en virtud del cual, por 700 reales y en un plazo de 3 meses, se comprometían a realizar una imagen de la Asunción de la Virgen de dos varas con cuatro ángeles «que la van subiendo a los cielos, con un trono de serafines a sus pies y sus nubes alrededor … con más dos niños por remate; más de medio relieve y los niños redondos».1
En la Colección Abelló se conserva el Álbum Alcubierre, obra de Miguel Espinosa Maldonado de Saavedra y Tello de Guzmán, II conde del Águila;2 el folio número 39 de este álbum constituye muy posiblemente un dibujo preparatorio hecho por Juan de Mesa en relación con la ejecución del retablo,3 siendo además el único boceto que se conoce del escultor.
La talla de la Asunción consiste en un altorrelieve de 2,10 × 1,20 metros en el que la Virgen luce las características propias de esta advocación: rostro alzado, vista dirigida al cielo y brazos abiertos en disposición de elevarse. El rostro de María refleja calma y señal de aceptación, todo ello acentuado por una boca diminuta en la que parece dibujarse una leve sonrisa. El cabello, dividido, cae a ambos lados y crea pequeñas ondulaciones en los hombros y el pecho. Viste túnica de color blanco profusamente decorada con motivos florales y vegetales en los que prodominan tonos verdes y rojos. El cíngulo ceñido a la cintura produce una cascada de pliegues en vertical cuyo esquema queda roto por la posición adelantada de la pierna izquierda, la cual cambia el sentido de los drapeados y crea notables dobleces a los pies de la imagen. Por su parte, el manto dota de gran movilidad al conjunto debido al amplio vuelo de los ropajes y a la doblez en forma de círculo presente en el extremo que cuelga del brazo derecho de la Virgen, sobre cuya cabeza porta un velo y una aureola con rayos. Tanto el manto, dispuesto como si fuera una capa, como el velo y la túnica poseen un vistoso ribete en dorado que aporta luminosidad a la talla, la cual se apoya en una peana compuesta por las cabezas aladas de seis serafines.
La imagen de la Asunción está custodiada a ambos lados por un total de cuatro ángeles; los de la zona superior presentan un aspecto aniñado y parecen sujetar los ropajes de la Virgen, mientras que los de la zona inferior poseen un aspecto menos infantil y simulan impulsar a María durante su asunción, para lo cual se apoyan sobre nubes. En la base del relieve destacan dos rostros angelicales entre el cúmulo de nimbos que componen el fondo, hallándose en la cúspide, sobre la cabeza de la Virgen, otros dos los cuales quedan ocultos por la aureola.
El conjunto escultórico posee grandes similitudes con la escena de la Asunción presente en el ático del retablo mayor de la iglesia del Monasterio de San Isidoro del Campo, una de las obras cumbre de Martínez Montañés,4 maestro de Mesa, quien a su vez colaboró en la pieza en calidad de discípulo. En ambas la imagen de la Virgen constituye el eje en torno al que figuran el resto de personajes, divididos en dos grupos casi simétricos que a su vez enmarcan la pieza central. Del mismo modo, en las dos representaciones se puede apreciar la influencia del pintor Federico Zuccaro,5 siendo el cabello rizo de las tallas de los ángeles una característica típica en la obra de Montañés.
El retablo que cobija el relieve es de un cuerpo con una sola calle, banco, ático y altar. La calle se compone de una hornacina de medio punto presidida por el altorrelieve de la Asunción de la Virgen. El arco de esta hornacina se apoya en pilastras enteramente cubiertas de rocalla y rematadas por capiteles decorados con los rostros en relieve de dos ángeles, estando el arco coronado a su vez por el rostro de un ángel de mayor tamaño cercado por volutas. Enmarcando el conjunto y a distinto nivel horizontal destacan dos estípites ricamente ornamentados con relieves de guirnaldas y rocalla, rematados en la zona superior con capiteles corintios. El banco se halla presidido por la cabeza de un serafín cubierta de rocalla y custodiada por el relieve de dos volutas al igual que el ángel ubicado sobre la Asunción. Por su parte, el ático, también cercado por volutas, alberga una estructura rectangular rematada con un perfil mixtilíneo y decorado con guirnaldas, todo ello enmarcando un altorrelieve obra de Mesa6 en el que se representa la Coronación de la Virgen, quien figura con ambas manos sobre el pecho y un grupo de cabezas de querubines a sus pies. Dios Padre se sitúa a la derecha pisando la bola del mundo y mostrando un triángulo sobre su cabeza, símbolo de la Santísima Trinidad, completada a la izquierda por la figura de Jesús portando la Cruz y arriba en el centro por el Espíritu Santo bajo forma de paloma presidiendo un resplandor entre dos nubes.
La talla fue elaborada por Alonso Martínez entre 1656 y 1658,1 durante el periodo de fabricación del retablo que preside. Este retablo fue creado entre 1656 y 16602 por Martínez y Martín Moreno34 para la antigua Capilla de San Pablo en la Catedral de Sevilla (actual Capilla de la Concepción Grande), si bien en su momento se afirmó que el retablo era en su totalidad obra de Francisco de Ribas56: p. 39 (actualmente descartado al igual que Bernardo Simón de Pineda).7 Hay constancia de que Martínez realizó todas las imágenes que lo adornan, salvo la figura de Cristo presente en el segundo cuerpo4 (conocida como Cristo de San Pablo y atribuida a Jorge Fernández), correspondiendo las labores de dorado y estofado del retablo a los hermanos Felipe, Pablo y Pedro de Borja2: p. 473 (este último fue quien procedió a dorar y estofar la talla de la Concepción Grande en 1656).7
La capilla había sido el lugar escogido por el cabildo en 1520 para sepultar los restos de los caballeros que lucharon al lado del rey Fernando III en la reconquista de Sevilla.86 En 1654 Gonzalo Núñez de Sepúlveda (quien fallecería el 24 de noviembre del año siguiente)9 donó 150 000 ducados para la fiesta y octava de la Inmaculada Concepción,6 motivo por el que el cabildo cedió este espacio para su enterramiento, retirando en consecuencia los huesos de los caballeros sepultados el siglo anterior, los cuales fueron inhumados en la sacristía de los cálices.10 Tras el entierro de Núñez de Sepúlveda el 25 de noviembre de 1655,11 su viuda Mencía de Andrade, junto con los albaceas de Gonzalo, encargó la fabricación del retablo que preside la imagen de la Concepción Grande,5 quedando ese mismo año la capilla bajo la advocación de la Inmaculada4 y figurando en la misma una tarja de jaspe negro fechada en 1664, diseñada por Juan de Valdés Leal y labrada por Juan Donaire,2: p. 472 en la que consta una inscripción relativa a estos hechos:
A la buena memoria de Gonzalo Núñez de Sepúlveda, caballero del Orden de Santiago y 24 de Sevilla, que ilustró esta capilla dedicándola a la Pura Concepción de Nuestra Señora, instituyendo su solemníssima octava a este santo misterio en la capilla mayor desta Santa Iglesia, manifiesto el Santísimo Sacramento en ella con el adorno de altares y grandeza con que se celebra la del Corpus, y fundó otras dotaciones de capellanías y dotes para doncellas naturales de Sevilla y un aniversario, desposeyéndose en vida de más de 150.000 ducados para estas perpetuas memorias, y doña Mencía de andrade, su mujer, partícipe en todas ellas, y Andrés de Arriola y Isidro Blázquez, sus albaceas, pusieron esta inscripción para honra y gloria de Dios y su SSa madre y exemplo a los venideros, en el año de 1664.12
La talla de la Concepción Grande, así llamada por su tamaño (2 metros)13 y también para distinguirla de la conocida como «la Chica» (la Inmaculada de Martínez Montañés popularmente llamada La Cieguecita),11 posee un rostro alargado caracterizado por una nariz fina y una boca pequeña, con ambos ojos entreabiertos. La Virgen tiene el cabello suelto y el mismo cae sobre los hombros dibujando suaves ondulaciones y enmarcando tanto la cara como el prominente cuello de la imagen. Los brazos de la Inmaculada están flexionados y las manos juntas en actitud orante, destacando en ambas extremidades un desplazamiento lateral que delata la influencia de Montañés.
La talla luce túnica blanca ornamentada con motivos florales y ceñida por encima de la cintura, si bien esta prenda queda oculta en gran parte por el manto, de color azul en la parte exterior y rosa en la interior. El mismo se halla suspendido del brazo izquierdo y cruza artísticamente el cuerpo de la Virgen para quedar colgando por debajo del brazo derecho, creando con ello una profusión de pliegues en cascada y permitiendo la visión del envés a la vez que contrasta con la caída casi vertical del lado izquierdo. La imagen se apoya en un escabel conformado por las cabezas aladas de siete serafines en cuyos extremos sobresalen las puntas de una media luna, la cual se halla invertida acorde a la tesis de los antiguos tratadistas. Sobre la cabeza porta una corona real de orfebrería circundada por una aureola de rayos con dieciocho estrellas en vez de doce, como suele ser habitual en las imágenes inmaculistas para hacer referencia a las doce tribus de Israel.
El nombre de "Niño Cautivo" se le otorgó porque durante su viaje de España a México, cayó en manos de piratas en 1622 y estuvo preso 7 años en Argel junto con su portador Don Francisco Sandoval de Zapata, hasta su llegada, en 16291 a la Ciudad de México. Entre 1653 y 1660 los músicos de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México lograron que se les construyera una capilla dentro de la catedral y en ella colocaron la imagen conocida como Nuestra Señora de la Antigua y debajo de ella colocaron la escultura del niño al cual bautizaron como el Santo Niño Cautivo.2
El Santo Niño es el patrón de aquellos que quieren reformarse por estar cautivos por el alcohol y los vicios. A principios del año 2000 se le comenzó a venerar como intercesor de la salud de los secuestrados, a efectos de que regresaran con bien a sus hogares.3 La Iglesia Católica no ha otorgado oficialmente dicho patronato al Santo Niño, pero ello no ha impedido que la fe popular lo haya tomado como benefactor de quienes se encuentran en esa situación.
La imagen fue acompañada en su traslado por el Duque de Medina Sidonia, quién en su etapa como Conde de Niebla había residido habitualmente en la ciudad. El cabildo municipal organizó una serie de festejos para recibir a la imagen y al noble, cuyo señorío abarcaba la ciudad de Huelva. El acto principal fue la procesión de traslado de la Virgen desde el puerto hasta la Parroquia Mayor de San Pedro, acompañada por el clero regular y secular, danzas, ministriles y los mayordomos de todas las cofradías. En San Pedro tuvo lugar un triduo los días 5, 6 y 7 de septiembre previo al traslado definitivo al Convento de la Merced. Este tuvo lugar el día 8 de septiembre, fiesta de la Natividad de la Virgen. Se celebró además una mascarada en honor de los duques.
La primera referencia a la autoría de Martínez Montañés la encontramos en 1955, de la mano de Diego Díaz Hierro, que la adscribe al artista jiennense o a Alonso Cano. José Hernández Díaz la atribuyó a Montañés en su libro de 1976, proponiendo una ejecución anterior a 1610. La certificación definitiva de la autoría y la fecha de ejecución llega en 2017, cuando Antonio Romero Dorado y José Manuel Moreno Arana localizan la partida destinada a su pago en un libro de cuentas del archivo de la Casa Ducal de Medina Sidonia.
Catedral de Huelva, presidida por la imagen de la Virgen de la Cinta.
El Convento de la Merced de Huelva fue fundado el 13 de abril de 1605. En la escritura de su fundación queda ya establecida la obligación de decir la Salve ante la imagen de la Virgen de la Cinta que preside el altar mayor, aunque no costa que dicha imagen existiera en esta fecha.
Este mandato demuestra la devoción existente ya en el siglo xvii a la Virgen de la Cinta, patrona de la ciudad. Es una pintura tardogótica que recibe culto en el Santuario de Nuestra Señora de la Cinta. Debe su nombre a una leyenda según la cual la Virgen se apareció a un zapatero que sufrió un desvanecimiento de camino hacia Gibraleón. La Virgen entonces le habría ofrecido la cinta con la que ceñía su cintura para calmarle los dolores.
Aunque a nivel popular se le atribuye la advocación de la Patrona de Huelva, que se encuentra en el Santuario Diocesano del Conquero, la imagen de la catedral carece de los atributos iconográficos de la misma: la granada, símbolo de las virtudes de María, y la imagen del Niño Jesús desnudo y calzado con unos zapatos dorados mientras sostiene la cinta entre sus manos. Del mismo modo no hay ninguna fuente documental que expresamente la identifique con dicha advocación.
La escultura, de madera policromada y 152 cm de altura, representa a la Virgen María de pie portando en sus brazos al Niño Jesús. Presenta una disposición frontal, solo rota por el leve contrapposto que consigue la flexión de la pierna derecha y el leve giro de cabeza de la Virgen hacia la izquierda. La cabeza de la Virgen se encuentra cubierta por una toca de la que escapan la cabellera ondulada. Su rostro esboza una sonrisa. La silueta de la Virgen se ve envuelta por un manto que apoya en el hombro izquierdo, dejando al descubierto en el brazo contrario. El manto, a su lado, y la túnica, rojiza, ambos ricamente estofados, caen hasta el suelo ocultando los pies.
Retrato de Juan Martínez Montañés, autor de la imagen.
El Niño aparece vestido con túnica parda. Levanta su mano diestra en ademán de bendecir, mientras con la mano izquierda agarra el dedo índice de su madre. La cabeza, de gran naturalismo, se peina con el típico flequillo montañesino.
En cuanto a la composición general de la escultura, el referente más directo es la Virgen de la Capilla del Reservado de San Isidoro del Campo, realizada por Montañés en 1610. Con ella coincide en el gesto de sostener con su mano diestra el pie del Niño. Este ademán entronca con la tradición de la escuela sevillana, teniendo ejemplos en el siglo xv como la Virgen del Pajarito de Lorenzo Mercadante de Bretaña, o del siglo xvi, como la Virgen con Niño de Roque Balduque que forma parte de la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Tradicionalmente, la policromía se atribuía al pintor onubense Baltasar Quintero, quién colaboró con Martínez Montañés en algunas piezas. Sin embargo esta atribución no tenía más base que el origen del artista. Últimamente se ha sugerido que podría ser en realidad obra de Francisco Pacheco, basándose en la cercanía estilística que ofrece con obras confirmadas del sanluqueño como la policromía del retablo de San Juan Bautista del Monasterio de San Clemente de Sevilla. También pueden constatarse similitudes entre el estofado del manto de la Virgen, con motivos de pájaros y cabezas de ángeles, y los que se encuentran en el retablo mayor de San Miguel de Jerez de la Frontera.
La sillería del coro del Monasterio de Santa María de Montederramo fue realizada entre 1605 y 1608 por el tallista portugués Alonso Martínez Montánchez, nacido en Chaves y de quien se tienen noticias de su actividad en Orense desde 1594, culminando su labor en dicha provincia en 1615, año de su muerte. En el libro de gastos del cenobio (custodiado en el Archivo Histórico Provincial de Orense), concretamente en las cuentas relativas a 1606, figuran dos partidas: «Anse gastado en la obra de las sillas del choro mil y cuatrocientos y cincuenta reales» y «anse pagado a Juan Martínez a cuenta de las sillas del choro tres mil y quinientos y cuarenta y un reales». Por su parte, en las cuentas de 1607 consta «a Juan Martínez por quenta de las sillas de coro quatro mill y ciento y treinta y un reales», no siendo hasta 1608 cuando se finalice la labor de talla de la silla abacial: «Dieronse a un escultor que hizo una ymagen de media talla de nuestro Padre San Bernardo para la silla Abacial del choro seis ducados»; y «dieronse seis ducados a un escultor por un escudo que hizo para la silla abacial del coro». Estos datos se completan con un documento notarial fechado el 5 de diciembre de 1608 mediante el cual el abad Tomás de Salcedo (quien contrató la obra)1: 326 y los monjes de Montederramo manifestaban estar conformes con el trabajo de Montánchez, si bien la hechura de la sillería fue acometida en realidad por un grupo de entalladores bajo sus directrices:23: 113
Por quanto para mayor culto del ofiçio divino y serviçio de Dios determinamos de haçer un choro sumptuoso en la iglesia nueba que bamos acabando de edificar, y aviendo escogido entre los maestros […] de quien tenemos notiçia por famosos a Alonso Martínez, portugués, vezino de la çiudad de Orense, y encargándole la dicha obra como a persona de satisfaçión el susodicho, como hombre muy honrado, de toda verdad y buen trato cumplió con todo lo que se encargó al plaço y término conçertado, y en lo que toca a la obra y labor de sus manos nos damos ansimesmo por muy satisfechos della por ser muy perfecta y estremada de gran primor, ayre y gala y, en resoluçión, una de las buenas obras que avemos visto en su ingenioso arte [...].3: 113
Respecto al valor total de la sillería, este figura desglosado en las cuentas correspondientes a 1609, donde se hace una distinción entre las sillas del coro alto (cuarenta y cinco) y las del coro bajo (treinta y cuatro):
Montaron las sillas del choro que ha hecho Juan Martines treinta y quatro mill y nouecientos y ochenta Reales, la cuarenta y cinco altas a cinquenta ducados, las treinta y quatro bajas a veinte y cinco ducados y más sesenta ducados que se taso quando visitó nuestro Padre que se le diesen de mejoras, desto dejo pagados y depositados el padre fray Bernardo de Quiroga treinta y dos mill y quatrocientos y nouenta y ocho reales y medio, fuera destos se le han dado este trienio mill y quatrocientos y cinquenta y ocho reales y medio. Restansele deuiendo mill y veinte y tres reales para la obra que le falta de las tarjetas.1: 326
Pese a que la sillería del coro alto contaba con un total de cuarenta y cinco relieves (cuarenta y cuatro en las sillas de los monjes y uno en la silla abacial), cuando empezaron las tareas de restauración del cenobio en 1997 tan solo se conservaban in situ dieciocho, habiendo sido los demás robados tras la desamortización del monasterio en 1836,3: 116 hallándose doce tablas en los fondos del Museo Arqueológico Provincial de Orense (entre ellas la Adoración de los pastores, la cual se encuentra actualmente en calidad de depósito de la familia Martínez/Risco) y varias otras en colecciones particulares, subsistiendo a día de hoy un total de treinta y tres.2 Respecto a los doce relieves conservados en el museo, la empresa Ollarte, encargada de la restauración, elaboró reproducciones de todos ellos aplicando sobre la superficie encerada de las tallas originales un molde flexible de silicona y un contramolde de resina de poliéster conformado por varias piezas atornilladas, quedando las tablas auténticas en el museo y siendo las copias instaladas en la sillería de Montederramo.3: 116
Adoración de los pastores (c. 1509-1511), por Alberto Durero.
La Adoración de los pastores está realizada en madera de nogal blanco sin policromar4 y formaba parte originalmente del remate del coro alto, única zona tallada (tanto la sillería alta como la baja quedaron sin ornamentar por razones desconocidas), hallándose en principio flanqueada por pilares de orden compuesto y coronada por un frontón triangular. Los relieves desarrollaban un programa iconográfico centrado en el dogma de la Redención con paralelismos entre el Antiguo y el Nuevo Testamento: las escenas del Antiguo Testamento estaban emplazadas en el lado del evangelio mientras que las correspondientes al Nuevo Testamento, basadas en el Evangelio de San Lucas, se ubicaban en el lado de la epístola, encontrándose la mayor parte de estas últimas tablas custodiadas en los fondos del museo arqueológico. El relieve de la Adoración de los pastores, una de las piezas mejor conservadas, se hallaba posicionado originalmente en el cuarto espacio de este lado, estando la escena relacionada con la Natividad y, en términos generales, con la Navidad. Este relieve y los demás que componían el coro constituían una labor de tal magnitud que Montánchez buscó inspiración en estampas, encontrando una importante fuente de información en los grabados de Alberto Durero, muy difundidos en la Europa de entonces, si bien las piezas conservadas muestran un estrecho vínculo con el manierismo de Gaspar Becerra y Juan de Angés, esto último debido a la pose forzada de los personajes, la variedad de formas y lo aplastado del relieve. Pese a estos influjos, Montánchez imprimió cierta originalidad a la obra al hacer uso de un canon estilizado, un delineado suave para los ropajes y una gran morbidez en las formas, dibujando rasgos definitorios muy naturalistas y creando composiciones abiertas que presagian el ya entonces floreciente arte barroco, conformando estos aspectos estéticos el sello personal del escultor.2
En la Adoración de los pastores la escena se desarrolla en un entorno sencillo al igual que el resto de tablas; en este caso los personajes figuran en un establo, estando el número de planos bastante limitado y hallándose todos los elementos reunidos en el primer término de la composición. El establo se representa con un tejado de colmo de reducidas dimensiones sustentado por dos troncos y, sobre él, un angelito portando una filacteria. El punto central es el Niño Jesús, tumbado en un pesebre recubierto de heno el cual rodea la figura del infante, de fuerte carga simbólica, como si de una aureola se tratase. A la izquierda aparece la Virgen María de rodillas (pose que refleja su condición de mujer limpia de pecado) con la mano izquierda sobre el pecho y la derecha extendida en un gesto retórico, figurando tras ella San José, padre putativo de Jesús, quien se muestra de pie sujetando un cirio encendido con la mano izquierda. A la derecha, en perfecto equilibrio a nivel compositivo, aparecen dos pastores en poses similares; uno de ellos se halla arrodillado con su sombrero en las manos en señal de respeto mientras que el otro permanece de pie e inclina la cabeza a modo de reconocimiento al tiempo que posa su mano derecha sobre el corazón, apoyándose en un bastón que aferra con la mano izquierda.2
Todos los personajes hacen gala de una actitud de recogimiento y adoración, teniendo el relieve, de acuerdo con María Dolores Vila Jato, rasgos arcaicos a nivel iconográfico puesto que a comienzos del siglo xvii ya era habitual representar este tipo de escenas de forma más animada y con un mayor número de personajes ofreciendo regalos al recién nacido, el cual se exhibía vestido. Del mismo modo, las figuras del asno y el buey, presentes junto a Jesús y casi tapadas por la imagen del pastor arrodillado y el pesebre, habían quedado descartadas en las representaciones relativas a este pasaje evangélico en el Concilio de Trento al igual que ya anteriormente el cirio que porta San José. Pese a esto, su ejecución delata el periodo en que fue realizado el relieve puesto que la pañería, de formas blandas y movidas con amplios pliegues de líneas sinuosas y serpenteantes, permite marcar la anatomía, dejando patente la influencia de Angés en todos los personajes y particularmente en la figura de San José.2
La Adoración de los pastores destaca por ser, junto con el resto de las tablas de la sillería del coro, una de las piezas de mayor complejidad del Renacimiento así como por constituir la obra cumbre de Montánchez.2 Propiedad del Museo Arqueológico Provincial de Orense, el relieve tiene actualmente el honor de formar parte de la muestra temporal de la sala de exposiciones de San Francisco, titulada Escolma de Escultura y celebrada desde mayo de 2006 con motivo del cierre del museo en 2002 para su reforma,5 habiendo sido esta tabla seleccionada junto con otras cuatro: La presentación en el templo, Bautismo de Cristo, La última Cena y La oración en el huerto.
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