ESCULTURAS DE ESPAÑA
| Inmaculada Concepción | ||
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| Autor | Francisco Dionisio de Ribas | |
| Creación | 1656-1662 | |
| Ubicación | Iglesia de San Pedro, Sevilla (Andalucía, España) | |
| Estilo | barroco | |
| Material | madera policromada | |
La Inmaculada Concepción es una talla de Francisco Dionisio de Ribas realizada entre 1656 y 1662. Está ubicada en la Iglesia de San Pedro, en Sevilla (Andalucía, España).
El retablo mayor de la Iglesia de San Pedro, donde se encuentra emplazada la Inmaculada, fue contratado con Felipe de Ribas en 1641; para 1648 (año de la muerte del escultor) tan solo se había concluido poco más que el primer cuerpo, continuando la obra su hermano Francisco Dionisio, quien además quedó a cargo de su taller. En 1656 se realizó un nuevo contrato con Francisco y Gaspar de Ribas para finalizarlo,1 terminando la obra en 16622 y encuadrándose la ejecución de la talla de la Inmaculada en el periodo en que Francisco Dionisio estuvo involucrado en la construcción del retablo. En el contrato constaba que la hornacina central del segundo cuerpo debía estar presidida por una imagen de la Virgen en el «misterio de la Asunción», si bien Ribas optó por tallar finalmente una escultura bajo la advocación de la Inmaculada,3 aunque a día de hoy algunas fuentes se siguen refiriendo a ella como una Asunción.24
La talla, de bulto redondo y realizada en madera policromada y estofada, muestra a la Virgen con un rostro joven aunque más maduro y estilizado que las Inmaculadas precedentes. Posee perfil ovalado y rasgos suaves con formas redondeadas, destacando una boca de labios finos, un hoyuelo en el mentón y unos ojos prácticamente cerrados y dotados de un profundo achinamiento. El cabello presenta raya al medio y cae sobre los hombros en delicadas ondas, teniendo el peinado influencia romántica. Los brazos están flexionados y las manos juntas en actitud de oración, aunque ambas apenas llegan a tocarse. Las extremidades superiores se hallan en posición frontal, lo que rompe el canon impuesto pocos años antes por Martínez Montañés con La Cieguecita, si bien guarda similitudes con esta en lo relativo al giro de la cabeza a la derecha y al tratamiento asimétrico de los ropajes, compuestos por una túnica de cuello bajo y un manto de pliegues anchos y voluminosos. Estos drapeados destacan por su angulosidad, sobre todo el presente en el envés del manto bajo el brazo derecho, caracterizado por una gran profundidad que crea claroscuros. Los pliegues de la mitad inferior poseen forma de arista y apenas producen dobleces en la base, careciendo las telas en general del vuelo típico de las imágenes asuncionistas y la talla en sí del impulso e ingravidez necesarios.
La figura, descrita como «plomiza» y no incluida entre las mejores obras de Ribas,3 se apoya en una peana compuesta por una gran nube caracterizada por relieves de volutas y en cuyo frente sobresalen los rostros de tres querubines, faltando la media luna propia de las obras concepcionistas, aunque la Virgen sí cuenta con una aureola de doce estrellas en referencia a las doce tribus de Israel. Anteriormente la imagen estaba acompañada a los pies por dos toscos angelotes de cuerpo entero, los cuales constituían casi con toda probabilidad un añadido posterior.
| Inmaculada La Cieguecita | ||
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 Inmaculada La Cieguecita | ||
| Autor | Juan Martínez Montañés | |
| Creación | 1629-1631 | |
| Ubicación | Catedral de Sevilla, Andalucía  España | |
| Estilo | Barroco | |
| Material | Madera de cedro policromada1 | |
| Dimensiones | 1,64 m de altura1 | |
La Inmaculada de Juan Martínez Montañés, conocida como "La Cieguecita", es una escultura fechada entre 1629 y 1631, que se conserva en la capilla de la Inmaculada de la catedral de Sevilla.
El retablo de la capilla de la Inmaculada, adjunta al trascoro de la catedral, iba a estar originalmente dedicado a San Juan Bautista pero fue cambiado como consecuencia de la decretal Sanctissimus del papa Gregorio XV de 1622, que prohibía cualquier afirmación privada que sostuviera que la Virgen fue concebida en pecado. Por ello el Jurado Francisco Gutiérrez de Molina y su esposa Jerónima de Zamudio decidieron entonces dedicar la capilla a la Inmaculada Concepción y fundar allí una capellanía. Molina murió en 1627 y fue enterrado allí, en la capilla, y el 14 de febrero de 1628, Jerónima encargó a Juan Martínez Montañés un retablo para la misma, que debía estar presidido por una imagen de la Inmaculada.23
Una enfermedad de Montañés le impidió cumplir el contrato en su fecha y queda constancia de que en septiembre de 1629 solicitó una prórroga del trabajo. El retablo finalmente se inauguró el 8 de diciembre de 1631, presidido por la Inmaculada de "La Cieguecita".2
El trabajo de La Inmaculada de este retablo suscitó enseguida admiraciones. Un contemporáneo describe a la Virgen como "tan bella por su modestia, serenidad, piedad y encanto de su rostro que levanta las almas de cuantos miran hacia ella". Otro dice: "La estatua es lo mejor que se ha hecho en el mundo, por ello Juan Martínez Montañés debe vanagloriarse."3
La imagen se ha conservado desde su realización en el emplazamiento para el que fue concebida. De forma excepcional salió procesionalmente el 8 de diciembre de 1917, durante el III centenario del voto concepcionista de la ciudad y con motivo de la inauguración del monumento de Lorenzo Coullaut Valera en al plaza del Triunfo.4
El retablo de la capilla denominada de la Inmaculada, que se encuentra adosada al trascoro, consta de banco en el que figuran los retratos de los patronos de la capilla, Gerónima de Zamudio y Francisco Gutiérrez de Molina, que fueron pintados por Francisco Pacheco en 1631. La imagen de la Inmaculada se encuentra en la hornacina central, flanqueada por dos tallas de San Gregorio Papa y Juan Bautista así como relieves de San José, San Joaquín, San Jerónimo y San Francisco.5
La Cieguecita está realizada en madera de cedro, mide 164 cm y la policromía corresponde a Francisco Pacheco y Baltasar Quintero. Está esculpida según el modelo apuntado por Francisco Pacheco en su obra Tratado del arte de la pintura que establecía:
"...Hase de pintar, pues, en este aseadísimo misterio, esta Señora en la flor de su edad, de doce a trece años, hermosísima niña, lindos y graves ojos, nariz y boca perfectísima y rosadas mejillas, los bellísimos cabellos tendidos, de color de oro; en fin, cuanto fuere posible al humano pincel…”.
Se trata así de una Virgen niña, con faz redondeada y mirada baja y los ojos entreabiertos (lo que le dio el apelativo de la Cieguecita, por el que es conocida) con una larga melena que cae sobre su espalda dividida. Viste una túnica larga, ceñida con un cíngulo, y un manto sobre los hombros que se recoge con el brazo izquierdo produciendo numerosos pliegues. La pierna derecha está ligeramente flexionada y las manos permanecen unidas. La cabeza está adornada con una corona de 12 estrellas que aluden a las doce tribus de Israel.
A los pies, a modo de peana, aparecen tres rostros de ángeles y media luna con las puntas hacia arriba, lo que se considera una anticipación del concepto asuncionista que le dio a la iconografía Murillo durante la segunda mitad del siglo XVII, con un revestimiento de estrellas y la luna bajo sus pies que describen la visión de la nueva Iglesia que se narra en el Apocalipsis.4
Antonio Moreno Vilches en una carta al erudito Rodrigo Caro habla sobre la inminente inauguración de la obra y la satisfacción de Montañés con el resultado: “Para el día de Nuestra Señora de la Concepción ha de estar puesto el retablo e imagen que ha hecho Juan Martínez Montañés en uno de los altares de los alabastros que están debajo del órgano pequeño. Es la imagen la primera cosa que se ha hecho en el mundo, con que Juan Martínez Montañés anda muy envanecido”.4
Durante el siglo XVIII, la escultura estuvo revestida con telas, siguiendo los criterios ultrabarrocos de ese periodo. En una restauración en el año 1779, volvió a su estado original y se renovó la policromía, especialmente en los ropajes y el cuerpo.4
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La Cieguecita tiene su primer precedente en la Inmaculada que realizó el propio Montañés, entre 1606 y 1608 para un retablo de la Iglesia de Nuestra Señora de la Consolación de El Pedroso y que constituye la primera realizada por el escultor.
A los pies de La Inmaculada de El Pedroso figura una cabeza de ángel, que en la Cieguecita se van a multiplicar por tres. En este antecedente también se adivina el rostro muy joven de la Virgen, con los rasgos de una niña e igualmente el manto queda recogido bajo los brazos, con una talla espléndida de los pliegues, en los que aparece también un rico estofado. El profesor José Hernández Díaz describe esta imagen de la siguiente forma:6
“Es una bellísima Virgen aniñada, de poético y bello talante, cuyo concepto cambiará años después hacia la sublime interpretación de la Theotocos. La representa en oración, la mirada baja y las manos puestas oracionalmente en forma ovalada….”
El precedente más inmediato de la Cieguecita de la Catedral de Sevilla lo constituye la Inmaculada también realizada por Montañés hacia 1622, para uno de los retablos de la iglesia del convento de Santa Clara de Sevilla y conservada actualmente en el Hospital de los Venerables. En esta representación la Virgen permanece también con las manos unidas, la mirada baja, expresión candorosa y ensimismada, y pisando el creciente lunar, sobre cuyo frente aparecen en este caso dos cabezas de querubines. El tratamiento del ropaje es también muy destacado, con plegados amplios y profundos que difieren ligeramente de la disposición que había utilizado con anterioridad.7
La Virgen de la Inmaculada Concepción de la Catedral, inspiró muchas réplicas posteriores. En todas ellas, la postura de la Virgen contrasta con el tratamiento asimétrico de los ropajes y de unas manos apretadas hacia un lado.3 Algunas de estas obras son atribuidas al propio Montañés o fueron elaboradas en su taller, como es el caso de la Inmaculada de la iglesia de la Anunciación de Sevilla, atribuida al taller del maestro jienense. Igualmente, Alonso Cano, al que se ha considerado tradicionalmente que se formó como escultor con Montañés, aunque no existe constancia documental, muestra el influjo de Montañés en la Inmaculada de la iglesia de San Julián de Sevilla, realizada por el artista granadino entre 1633 y 1634.
| Inmaculado Corazón de María | ||
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| Creación | siglo xx | |
| Ubicación | Parroquia del Inmaculado Corazón de María de Torreblanca, Sevilla (Andalucía, España) | |
| Material | escayola policromada | |
El Inmaculado Corazón de María es una obra anónima realizada en el siglo xx. Está ubicado en la Parroquia del Inmaculado Corazón de María de Torreblanca, en Sevilla (Andalucía, España).
Los orígenes de la imagen, realizada en escayola, resultan desconocidos; generalmente se asume que fue creada a comienzos o mediados del siglo xx y que procede casi con toda seguridad de los talleres de imaginería religiosa de Olot12 al igual que el resto de las esculturas del templo,3 aunque también se ha adjudicado a Antonio Castillo Lastrucci (lo único que se sabe con certeza es que ya se encontraba en Torreblanca en 1958, año en que se fundó la Hermandad del Inmaculado Corazón de María).24 El hecho de que existan varias estatuas casi idénticas repartidas por España y el extranjero refuerza la tesis de que la pieza salió de los talleres de Olot, dedicados desde sus orígenes a la producción en serie,5 destacando en este aspecto las imágenes de análoga advocación veneradas respectivamente en la Iglesia de Santa Catalina de La Solana (Ciudad Real),6 en la Iglesia de San Ildefonso de Brazatortas (Ciudad Real),7 en la Parroquia del Inmaculado Corazón de María de Aldea Blanca (Tenerife),8 en la Parroquia del Inmaculado Corazón de María de la Ciudad de Guatemala (Guatemala),9 en la Parroquia Santo Domingo de Guzmán de Las Sierritas (Managua, Nicaragua),10 en la Parroquia Inmaculado Corazón de María de Bahía Blanca (provincia de Buenos Aires, Argentina), y en la Iglesia de San Agustín de Manila (Filipinas). Todas estas imágenes presentan sin embargo pequeñas diferencias entre sí las cuales podrían deberse a la costumbre en los talleres de realizar ligeras modificaciones a los modelos originales con el fin de crear otros nuevos; estas variaciones no se limitan a la policromía o a pequeños fragmentos sino que también afectan a los atributos,11 lo que explicaría el gran parecido del Inmaculado Corazón de María de Torreblanca con una imagen representativa de otra advocación: la estatua de Santa Bárbara custodiada en la Ermita del Calvario de Almodóvar del Campo (Ciudad Real),12 donde además se venera otra imagen del Inmaculado Corazón de María prácticamente idéntica a la de Torreblanca a nivel escultórico.13 Sumado a lo anterior, en caso de tratarse de una obra elaborada en Olot, el molde empleado en su factura se podría corresponder con una imagen realizada por alguno de los más insignes escultores de la escuela paisajística olotina, entre ellos Miquel Blay, Eduard Alentorn, Manel Traité, Joaquim Claret, Miquel Oliveras, Joan Llagostera, Eusebi Arnau, los hermanos Joan y Josep Clarà, Felip Coscolla, Joaquim Ferrés, Narcís Salgueda, Leonci Quera, Albert Rosa y fray José María de Vera, permitiendo fechar la creación de la escultura matriz (realizada probablemente en barro) como muy pronto en 1880, año en que se dio inicio en Olot a este procedimiento artesanal.1114
La imagen, de bulto redondo, posee los caracteres técnicos y artísticos típicos de la escultura del siglo xx. Realizada en escayola policromada, la pieza cuenta con añadidos posteriores, el más importante una aureola estrellada elaborada en metal plateado. La escultura es de un elevado nivel de calidad y posee un acabado de gran realismo; la escayola fue preparada a la manera tradicional, con las manos y el rostro pintados al óleo, mientras que los ropajes cuentan con una capa de imprimación y una ornamentación a base de policromía al temple sobre oro falso.15 A nivel artístico, la obra hace gala de una iconografía conocida como «arte de San Sulpicio»; este arte fue desarrollado a finales del siglo xix por un considerable número de artistas asentados en el barrio parisino de Saint-Sulpice, lugar frecuentado por los hermanos Marian y Joaquim Vayreda, fundadores junto con Josep Berga Boix de los talleres de Olot,1116 detalle que vincula fuertemente a la pieza con esta industria. En la imagen de Torreblanca la representación de esta advocación mariana es la tradicional, si bien la policromía es la propia de los talleres: túnica granate, manto azul ultramar, toca blanca y sandalias marrones. La Virgen aparece con el brazo derecho extendido y la mano abierta en un gesto retórico, mientras que con la mano izquierda sujeta el manto al tiempo que lo aparta para dejar al descubierto su pecho, sobre el que figura un corazón en relieve atravesado por una espada, elemento inconfundible de esta iconografía.15
En 2005 la empresa Sturmio, famosa por sus trabajos en la Catedral de Sevilla, intervino la imagen debido a su estado de deterioro.15 La pieza fue retirada del retablo mayor del templo y trasladada a los talleres de restauración, propiedad de la familia Seco Velasco, el 6 de junio de 2005, celebrándose el 4 de junio un solemne besamanos, el primero de su historia, por disposición de la Junta de Gobierno de la hermandad, encabezada por el hermano mayor Joaquín Romero Álvarez, compositor de la Salve dedicada a la Virgen.1718 Previsto el regreso de la imagen para mediados o finales del mes de agosto, la obra retornó finalmente a su sede el 3 de septiembre, oficiándose una misa de acción de gracias.19
Tras un análisis efectuado el 19 de mayo de 2005, se pudo constatar que la imagen había sido sometida con anterioridad a una intervención perjudicial que supuso la eliminación de datos relativos a su estado de conservación; esta intervención consistió en la aplicación de policromía con el fin de aumentar el nivel de realismo de la pieza, incluyendo el tapado de grietas y roturas con pintura que pese a su baja calidad se fusionaba con el resto del cromatismo. También se descubrió el añadido de oro falso en zonas con pérdidas (propio de la época y tipología en la que se encuadra la escultura) e incluso la aplicación, de forma muy tosca, de purpurina, detectada a raíz de su oxidación puesto que el oro auténtico no sufre este fenómeno. En lo tocante a la aureola, esta presentaba algunos daños a nivel estructural y la posibilidad de haber sido sometida a algún tipo de intervención también perjudicial.4
En lo que respecta a los daños experimentados por la imagen, el soporte debió sufrir algún impacto debido a la presencia de numerosas grietas, lo que suponía un grave problema al tratarse de una figura de escayola puesto que la fragilidad y las condiciones climatológicas influyen considerablemente en este material. A mayores, en las fisuras había acumulada una gran cantidad de polvo que elevaba en gran medida los niveles de humedad. Por su parte, la túnica exhibía pequeñas pérdidas volumétricas, concentradas en su mayoría en el borde de un pliegue, causadas probablemente a raíz de un golpe. El estrato no presentaba casi ningún daño, siendo los únicos desperfectos unos leves levantamientos, mientras que el rostro destacaba por ser la parte que más intervenciones había sufrido debido a que era el área con más repintes, los cuales mantenían oculto el auténtico cromatismo, además de contar con preparación no original destinada a tapar grietas.4
La policromía era con diferencia la parte más perjudicada. La figura se hallaba completamente repintada, lo que impedía un estudio sobre el estado del cromatismo original, el cual debía de encontrarse en malas condiciones debido a los numerosos retoques efectuados sobre la pieza, destinados principalmente a disimular grietas en zonas tan visibles como las manos y el rostro. Las pérdidas en general eran mínimas y se reducían a la pintura y, en menor medida, la preparación, siendo de mucha mayor consideración el nivel de desgaste, localizado en su mayoría en el área del manto, donde se podía apreciar el óxido del oro falso, aunque los repintes afectaban sobre todo al rostro, posiblemente intervenido para disimular erosiones producto de roces causados por elementos de carácter externo. Lo que provocó mayores daños a la pieza fue la acumulación de suciedad en las grietas y la adherencia de la misma a la superficie de la figura, el hollín del humo de las velas y la superposición de numerosas capas de barniz, todas oscurecidas como consecuencia de su oxidación. Pese a que este daño no ponía en peligro la integridad estructural de la imagen, sí le afectaba negativamente a nivel estético ya que adulteraba los volúmenes y mantenía ocultos a la vista del público los matices y las tonalidades de la policromía original.4
La base fue tratada para impedir desprendimientos de estrato y policromía mediante la colocación directamente sobre la superficie de papel japonés y cola sintética. A mayores se acopló una base nueva a la ya existente, empleándose para ello madera tratada y considerando los anclajes pertinentes para su instalación en un paso procesional, entonces aún inexistente. Este proceso fue acometido llevando a cabo un tratamiento de carácter preventivo contra xilófagos y bacterias, para lo cual se examinó el emplazamiento de la figura en el templo y los posibles agentes causantes del deterioro. Para poder acoplar la base se procedió en primer lugar al tratamiento de la original; a continuación se retiraron los puntos de fijación y se limparon los restos del adhesivo antiguo; posteriormente se creó la base nueva haciendo uso de madera tratada contra agentes externos de biodeterioro; después se unieron ambas bases mediante elementos de sujeción, reforzado todo con cola; se incluyeron pletinas de metal con vistas a fijar la escultura a un paso procesional, destinadas a mantener la imagen firme (impidiendo roces y vibraciones) además de evitar el contacto directo entre la peana de la escultura y el paso para así favorecer su conservación; más tarde se sellaron las grietas, se aplicaron varias capas de preparación, se acometió un proceso de embolado, se doró la imagen con oro fino y, por último, se aplicó una capa de protección final.4
La figura debió ser corregida a causa de las deformidades producto de los desplazamientos causados por las grietas, tras lo cual se consolidó la pieza para impedir que su integridad estructural se viese comprometida. Las grietas más problemáticas y que suponían una seria amenaza para la obra se hallaban en la zona de la cabeza y alrededores; estas grietas fueron selladas mediante la inyección de resina (ya en el estudio previo se valoró el empleo, entre otras, de resina acrílica, epoxídica, sintética y vinílica). En lo tocante al resto de zonas con pérdida de volumen, se procedió a realizar una mezcla de sulfato de calcio y cola natural, habiéndose considerado previamente la opción de usar cola sintética idéntica al material base en caso de no resultar adecuada la cola natural. En cuanto a la aureola, esta fue tratada en los propios talleres de restauración por parte de orfebres. Con el fin de impedir futuras pérdidas volumétricas además de afianzar las partes añadidas mediante cola y papel japonés, se inyectó en los levantamientos cola diluida en fungicida y agua destilada, mientras que las áreas descohesionadas fueron fijadas colocando los diferentes estratos con una espátula caliente. La reintegración volumétrica se acometió con estuco similar al original el cual fue posteriormente lijado para nivelarlo, aplicándose después una capa de imprimación para impedir absorciones.4
En lo relativo a la policromía, se decidió mantener los repintes, teniendo en cuenta los criterios de conservación y restauración tanto nacionales como internacionales además de su carácter de imagen destinada al culto. La tarea inicial consistió en limpiar el polvo acumulado de forma mecánica para después asegurar las áreas con poca sujeción a los estratos inferiores, presentes en gran medida en los bordes de las grietas y en las partes con pérdida de volumen. Posteriormente se efectuó una limpieza química de la policromía y la eliminación de las capas protectoras, oscurecidas a causa del óxido, mediante el empleo de disolventes, habiéndose realizado previamente una cata de solubilidad en función del material a eliminar (dorado, pintura o carnaduras) y de la zona a tratar. Tras este proceso se retiraron todos aquellos repintes que alteraban la pieza a nivel estético además de edulcorar su historia, labor que en el estudio previo se dispuso ejecutar tanto con bisturí como químicamente. Después se llevó a cabo la reintegración cromática propiamente dicha mediante técnica acuosa, ajustando con barniz los pigmentos aglutinados. En las áreas con presencia de dorados en los estofados y en los ornamentos más detallados la reintegración se realizó con mica en polvo mezclada con barnices; el uso de mica en polvo resultó la mejor opción dado su nula oxidación y su idoneidad en secciones de escaso tamaño, donde lograr una homogeneidad con oro fino hubiese resultado demasiado complejo, teniendo en cuenta además que el oro empleado originalmente en la pieza es falso. En cuanto a los desgastes más extensos, estos fueron unificados con pigmentos mezclados con barniz, disponiéndose finalmente dos capas de barniz de resina natural aplicadas con brocha y pulverizador, adaptando el brillo a las características de la imagen.
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