ESCULTURAS DE ESPAÑA
| Altar de San Francisco de Borja | ||
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 Vista del retablo, con la urna en la parte superior del altar. | ||
| Localización | ||
| País | España | |
| División | Comunidad de Madrid | |
| Localidad | Madrid | |
| Información religiosa | ||
| Orden | Compañía de Jesús | |
| Advocación | San Francisco de Borja | |
| Historia del edificio | ||
| Fundador | María Luisa Bahía y Chacón, duquesa viuda de Lerma | |
| Construcción | -1950 | |
| Inauguración | circa 1950 | |
| Otro artista | Julio Moisés | |
| Reliquias | Restos de San Francisco de Borja | |
El altar de San Francisco de Borja es un ara y retablo en la iglesia homónima de Madrid en que se conservan los restos de este santo.
Los restos de San Francisco de Borja habían sido conservados en la primera casa profesa de la Compañía de Jesús en Madrid desde 1617. Hasta esta fecha los restos habían permanecido en la iglesia principal de los jesuitas en Roma, Il Gesú. El traslado a Madrid de estas reliquias a Madrid se produjo a partir de un acuerdo de la Compañía de Jesús con Francisco de Sandoval y Rojas, I duque de Lerma, nieto de San Francisco de Borja y valido que había sido de Felipe III. Por medio de este acuerdo el duque de Lerma, por entonces ya cardenal, tomó el patronato de la Casa Profesa de Madrid y los restos del santo se trasladaron a la iglesia de esta, viajando desde Roma.
Desde 1622 los restos se guardaron en una urna de plata que había donado la reina Isabel de Borbón, consorte de Felipe IV. Este arca estaba ricamente decorada. Cuando en 1627 la casa profesa de Madrid se trasladó a la plazuela de Herradores, se trasladaron los restos. Después de la expulsión de la Compañía de Jesús de España (1767) los restos continuaron en la iglesia, reconvertida en Real Oratorio de San Felipe Neri. Hacia finales del siglo XVIII el altar fue rehecho según diseño de Alejandro González Velázquez.1
En 1809, tras la supresión de las órdenes religiosas decretada por José Bonaparte, el arca con los restos fue disimulada para que pareciera de bronce y tras no localizar al patrono de la iglesia (duque de Medinaceli) se recurre a la duquesa de Gandía, depositándose el arca en la iglesia del antiguo noviciado de los Jesuitas en la calle San Bernardo. Tras la marcha de los franceses en 1814, el duque de Medinaceli devolvió el arca a la iglesia de San Felipe Neri. En 1836 como consecuencia de la Desamortización de Mendizábal, los restos se trasladaron a la iglesia del convento de San Antonio del Prado, y posteriormente en 1890 a la iglesia de Jesús de Medinaceli.Nota 12 El 13 de agosto de 1863 se levantó un acta notarial de reconocimiento de los restos y se limpió la urna de su barniz broncíneo.
En 1901, tras la construcción de la nueva casa profesa de la Compañía de Jesús en la calle Flor, el 30 de julio se trasladan de forma solemne los restos a su iglesia. Ante este altar celebraba la Grandeza de España su fiesta, por ser San Francisco de Borja su patrono, al menos hasta 1930.34 En 1931 la casa profesa y su templo son incendiados, quedando el altar donde se disponía la urna totalmente calcinado. El arquitecto Pedro Muguruza y Alberto Fontana recogieron los restos óseos que se encontraban entre las cenizas del altar, siendo estos depositados en casa de la madre de Muguruza, en una urna de madera. Después de la Guerra civil española los restos fueron examinados en el Instituto de Medicina Legal a petición del superior de los jesuitas, Ignacio Romaña. En 1944 un equipo del citado instituto, dirigido por Manuel Pérez de Petinto, consiguió identificar los restos calcinados del santo jesuita, entre los restos óseos de tres personas. Esta identificación fue reconocida por el obispo de Madrid, Leopoldo Eijo y Garay.
Posteriormente la entonces duquesa viuda de Lerma encargó una nueva urna para contener los restos y costeó un nuevo altar dedicado al santo y en el que aún se albergan sus restos. El altar se situó en la iglesia (también dedicada al santo) de la nueva casa profesa de Madrid finalizada en 1950.56
El altar se encuentra en el lado de la Epístola de la iglesia. Se encuentra elevado sobre el suelo de la iglesia por un escalón, además el perímetro del altar esta rodeado por una barandilla, abierta en su parte central. El retablo es de estilo clásico y está formado por un frontón sostenido por dos columnas corintias. El altar está realizado en mármoles y bronce dorado.
La portada enmarca un óleo obra de Julio Moisés, representando la presencia divina durante una misa oficiada por san Francisco de Borja. Bajo el cuadro se guarda el arca de plata donde se conservan los restos de san Francisco de Borja. En el lado derecho del altar se guardan los restos del padre Diego Laínez, segundo prepósito general de la Compañía de Jesús.
En la pared posterior del altar, del lado del claustro, se conserva el cuerpo de san José María Rubio, expuesto parcialmente bajo una máscara de cera.
En el ángulo noroeste de la Plaza Grande de Zafra se encuentra entre sus soportales un pasadizo que da acceso a la Plaza Chica por su ángulo sureste: es el Arquillo del Pan, que debe su nombre a que allí se instalaba en tiempos pasados el despacho del pan. Este corredor, además de por su propia belleza, destaca por encontrarse en él un retablito de Blas de Escobar donde se venera, desde tiempo inmemorial para el pueblo de Zafra y desde el siglo XVI para la historia, la pequeña y bella imagen de la Virgen de la Esperancita de Zafra.
La Esperancita, talla de finales del siglo XIV o principios del siglo XV de origen flamenco, tras ser restaurada ya no está en su arquillo sino en el Museo del Convento de Santa Clara de Zafra. En su lugar en el retablito hay una réplica de finales del siglo XX. Pero todos los años vuelve por unas horas a su casa tras se procesionada por las calles de Zafra, como titular de la única velá que sigue viva en la ciudad de las muchas que hubiera en tiempos pretéritos. El momento de ser respuesta en su retablito ("entronización") es uno de los más entrañables del año zafrense, seguido con devoción por unos y con cariño por todos.
| El descendimiento de la cruz (De Kruisafneming) | ||
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| Año | h. 1436 | |
| Autor | Rogier van der Weyden | |
| Técnica | Óleo sobre tabla | |
| Estilo | Gótico | |
| Tamaño | 220 cm × 262 cm | |
| Localización | Museo del Prado, Madrid,  España | |
El descendimiento de la cruz (en neerlandés: De Kruisafneming) es considerada la obra maestra del pintor flamenco Rogier van der Weyden. Es un óleo sobre tabla, pintado con anterioridad al año 1443, probablemente hacia 1435. Mide 220 cm de alto y 262 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Prado de Madrid, como depósito de Patrimonio Nacional. Es conocido, generalmente, como El descendimiento.
Este cuadro es la sección central de un tríptico pintado por Rogier van der Weyden como encargo de la guilda o gremio de los ballesteros de Lovaina, para la capilla de Onze Lieve Vrouw van Ginderbuiten (Nuestra Señora Extramuros). En honor a dicho gremio, el artista incluyó diminutas ballestas en los ángulos de la composición.
En la iglesia de Lovaina estuvo El descendimiento durante más de cien años, si bien no está claro qué sucedió con sus alas o tablas laterales. La regente de los Países Bajos María de Hungría, reputada coleccionista y hermana de Carlos V, llegó a un acuerdo de canje con los responsables del templo: obtuvo la pintura original a cambio de un órgano valorado en 1500 florines y una réplica del Descendimiento pintada por Michel Coxcie, que ha de ser la ahora conservada en el Museo Bode de Berlín. Conforme está acreditado documentalmente por Vicente Álvarez, en el año 1549 el cuadro ya estaba en poder de María de Hungría, en su palacio de Binche. Ese mismo año, durante un viaje realizado por los Países Bajos, lo vio allí el príncipe Felipe de España, quien años después lo recibió de su tía. Se ha creído que fue llevado a España hacia 1555, pero no está claro si ya entonces iba destinado a Felipe II o si María de Hungría lo retuvo hasta su fallecimiento en Cigales. Según un relato más legendario que real, la obra fue enviada en un barco que naufragó, pero debido a que el embalaje que la preservaba era muy bueno la pintura apenas sufrió.
Hacia esos años, el grabador Cornelis Cort copió la composición a buril; añadió un paisaje en lugar del fondo liso, y todas las figuras aparecen invertidas, como es habitual en las estampas de reproducción. Dado que Cort inició su carrera hacia 1553, es poco probable que llegase a ver el original de Van der Weyden, y seguramente se basó en la copia de Coxcie que lo reemplazó en Lovaina.
Ya en España, el cuadro original fue sometido a una ligera restauración, mayormente para disimular las grietas entre los tablones que conforman la superficie. Por las instrucciones que dio Felipe II a los pintores de la corte con motivo de dicha reparación, resulta evidente que le interesaba la dolorida expresión de las figuras. Ordenó que se restaurasen sólo las partes dañadas en vestimentas y fondo, sin tocar las partes esenciales. Seguramente a petición suya, el pintor Juan Fernández de Navarrete (Navarrete el Mudo) creó dos alas o postigos en grisalla que devolvieron a la obra su estado original como tríptico. Dichos laterales se perdieron después.
Durante un tiempo estuvo en la capilla del Pardo, en las proximidades de Madrid. Se ha afirmado que el rey encargó en 1567 a Coxcie de nuevo una réplica. Esta debía quedarse en el Pardo, mientras que el original se llevaría a decorar el Monasterio de El Escorial. Hoy en día, esta copia de Coxcie pertenece al Museo del Prado y se encuentra cedida en depósito en el monasterio de El Escorial. Un reciente estudio técnico del cuadro efectuado por expertos del Prado confirma que Coxcie fue el autor de esta copia, pero hubo de hacerla no en 1567, sino unos veinte años antes, más o menos cuando pintó la de Berlín. Es posible que Coxcie pintase esta segunda copia por encargo del príncipe Felipe cuando vio el original en Binche en su viaje de 1549.
La obra original de Van der Weyden domina la pintura flamenca del siglo XV. Fue muy difundida por España y objeto de innumerables copias. Debió ganar fama nada más realizarse, porque ya en los años 1430 un pintor desconocido realizó una réplica para la capilla de una familia de Lovaina en la iglesia de San Pedro. Esta réplica está hoy en el Museo M de Lovaina. Una copia española, que aportó Leonor de Mascareñas en 1563 al fundar en Madrid el convento de Nuestra Señora de los Ángeles, pasó al Museo del Prado en el siglo XIX tras la desamortización de Mendizábal, y actualmente se exhibe en depósito en la Capilla Real de Granada.
Al estallar la guerra civil española en 1936 el gobierno republicano decidió trasladar la pintura original de Van der Weyden desde el monasterio de El Escorial al Museo del Prado, y ante los bombardeos sobre Madrid, fue sacada por el Servicio de Incautación del Patrimonio Artístico a Valencia primero. Luego fue llevada el 3 de febrero de 1939 a Ginebra, junto con las más valiosas obras maestras del museo. Terminada la guerra el 1 de abril, afortunadamente en septiembre de 1939 se consiguió recuperar y hacer regresar a España todas estas obras incautadas. Después la tabla fue incluida formalmente en el Prado mediante un decreto del nuevo gobierno franquista, en 1943.
Permanece hoy en día en este museo bajo la fórmula jurídica de depósito temporal renovable, cuya última actualización es de 1998. La pintura subsiste en soberbias condiciones de conservación, en especial tras una exitosa restauración en 1992-1994.
Es la tabla central de un tríptico, cuyas alas laterales han desaparecido. Se trata de una pintura al óleo sobre madera; el soporte lo conforman once tablas de roble del Báltico ensambladas en vertical. La obra tiene forma rectangular, con un saliente en el centro de la parte superior, en el que se encuentra la cruz y un joven encaramado en la escalera, que ha ayudado a bajar el cadáver.
Van der Weyden se enfrenta con el problema de encajar un gran número de personajes y una escena de gran complejidad en una tabla de dimensiones no muy grandes estipulada por el comitente. El cuadro mide unos 2,6 metros de ancho por 2,2 de alto.
El tema es religioso, típico de la pintura gótica: Cristo bajado de la cruz. Los Evangelios hablan de ello: José de Arimatea pidió a Poncio Pilato que le dejara llevarse el cuerpo de Jesucristo para enterrarlo. A pesar de que el Nuevo Testamento no lo describe con detalle, la pintura y el arte en general lo han representado una y otra vez.
Se pueden encontrar representaciones tempranas del tema en la pintura sobre madera medieval. Las clavos ya se han quitado y el cuerpo de Cristo es bajado de la cruz, recibido por los brazos de José de Arimatea. Dio lugar a composiciones de solo tres figuras: Cristo, José de Arimatea y Nicodemo. Posteriormente se añadieron personajes «auxiliares» entre ellas, la Virgen María y el apóstol Juan.
Rogier van der Weyden encaja a las figuras en un espacio apaisado, en forma de urna. El fondo es liso, de color dorado, semejando un tablero; de este modo, las figuras parecen esculturas policromadas. Tradicionalmente, los retablos escultóricos eran más costosos y cotizados que los pintados; se puede decir que el artista recreó pictóricamente un grupo de figuras que hubiese resultado mucho más caro en escultura tridimensional. El fondo de oro tiene además un sentido simbólico, como ya se le daba en Egipto: simboliza la eternidad y es propio de lo divino.
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En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la vida después de la muerte, tal como sostienen las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en el resto del cuadro centra toda la atención en las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José de Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco de lino, impregnado de sustancias aromáticas. Aparece un anciano de barba blanca identificado como Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de Cristo con la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.
Hay dos parejas de figuras que se representan paralelamente: María Magdalena y Juan en los extremos englobando el grupo en una especie de paréntesis, y la Virgen María y su hijo Jesucristo en el centro. Al lado derecho, María Magdalena se dobla, consternada por la muerte de Cristo. Es la figura más lograda de todo el cuadro en cuanto a la expresión del dolor. Su movimiento corporal se repite en la joven figura de Juan, vestida de rojo, en el borde izquierdo. Por su parte, la Virgen María es representada sufriendo un desfallecimiento y doblándose. Jesucristo aparece en la misma posición que su madre, lo que significa que los dos sufren el mismo dolor, ilustrado así en la Compassio Mariae, esto es, en el paralelismo entre las vidas de Cristo y la Virgen.
Las figuras recrean un grupo escultórico y resaltan sobre el fondo liso. Ayudando al efecto de profundidad, el artista incluye en trampantojo sendas tracerías góticas en los dos ángulos principales; estos ornamentos eran comunes en retablos escultóricos y en nichos funerarios. Posiblemente las tracerías armonizaban con el marco original, cuyo diseño se desconoce (el marco actual es posterior). La composición axial vertical y horizontal, rigurosamente estructurada y equilibrada, se inscribe en un óvalo. Las posiciones de los brazos de Jesucristo y de la Virgen expresan las direcciones básicas de la tabla. Puede trazarse una diagonal de la cabeza del joven que ha liberado a Cristo hasta la Virgen y el pie derecho de San Juan. Los rostros están alineados horizontalmente, alineación que viene suavizada por la línea ondulada de las expresiones corporales de los personajes.
Van der Weyden ha representado a María Magdalena con un cinturón que simboliza la virginidad y la pureza. Este cinturón se encuentra alineado con los pies de Cristo y la cabeza de la Virgen, y en él aparece una inscripción que hace referencia a ambos: IHESVS MARIA. La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ninguna permitía representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De esa manera, Van der Weyden en esta pintura se explaya en la concreción de las calidades, y dependiendo de la clase social del personaje selecciona visón, seda, brocados, raso de azul, lapislázuli para la Virgen...
Otra muestra del preciosismo de la pintura flamenca, gracias a los avances de la técnica del óleo, se muestra en las calidades de los objetos. Hasta este momento la técnicas utilizadas en la pintura eran el temple y el fresco o pintura mural.
Los ropajes y el claroscuro proporcionan los efectos lumínicos. Los colores fríos caracterizan a los personajes más patéticos: las mujeres y el joven subido a la escalera; los demás personajes visten colores cálidos.
Es un cuadro cargado de simbolismo religioso. El pintor desplegó en esta escena toda una gama de exquisitos matices y de doloridas expresiones, con una profunda emoción religiosa, provocando la conmoción del espectador ante las expresiones de los personajes.
El retablo de Nuestra Señora de La Antigua es un retablo barroco español de la Basílica de la Asunción de Nuestra Señora de Lequeitio, en Vizcaya.
La devoción a Nuestra Señora de La Antigua ha sido manifestada a través de los siglos por los lequeitianos y los pueblos circundantes, lo que llevó a la construcción de este retablo en la parte izquierda de la girola de la basílica. La Virgen de La Antigua, una de las advocaciones de la Virgen María, es una de las imágenes más apreciadas de la basílica lequeitiana, siendo la única imagen mariana de su época que sigue recibiendo culto público. Anteriormente, se la veneraba en un altar adosado a la pared que cerraba la nave lateral izquierda del templo, junto al ábside.
El retablo es de autoría Andrés de Lecumberri, vecino de Elgóibar, Guipúzcoa. Artífice más enriquecedor como ejemplo de la vida de los artistas de la época que por su obra con ser esta muy interesante, su documentación informa que fue alcalde de Elgóibar en 1690 y que emigró a América, fenómeno más frecuente entre los artistas del sur de España.
- Las esculturas: Cuando ordenaron examinar el dorado del retablo se acordó hacer los bultos laterales.
- El retablo: Autor, Nicolás de Oxinaga, pintor-dorador, vecino de Lequeitio. El 17-09-1683 los patronos de la iglesia ordenaron que se revisase el trabajo.
- Las esculturas: La obra del dorado pudo ser tachada por Miguel de Brevilla, pintor-dorador, vecino de Ondárroa.
La estructura consta de banco, cuerpo y ático, dividido en tres calles con soportes salomónicos con vides y machones en el remate. El movimiento lo logra a través del avance de los soportes y el retroceso de las calles. Hornacina central abierta, cuadrada la del ático y las laterales reducidas a simples marcos de hojarasca. Machón curvo sobre la caja del cimal.
- La decoración: Estilizada con jarrones, aletones laterales con remate de espejo con marco vegetal, cartelas , tallos y hojas enroscados simétricamente.
- Sagrario: Pieza de planta cuadrada y dos pisos inserto en el banco. La puerta se sitúa dentro de un marco acodillado y carece de decoración.
- Las esculturas: San Joaquín, Virgen de La Antigua, Santa Ana y encima de ellos San José con el Niño de la mano.
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