ESCULTURAS BARROCAS DE ESPAÑA
| Retablo mayor de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción | ||
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| Autor | Pedro de la Cuadra | |
| Creación | 1613-1617 | |
| Ubicación | Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Velilla, Valladolid (Castilla y León, España) | |
| Estilo | romanista | |
| Material | madera policromada y dorada | |
El retablo mayor de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción es una obra realizada entre 1613 y 1617 por Pedro de la Cuadra. Está ubicado en la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Velilla, en Valladolid (Castilla y León, España).
Historia[editar]
Gracias a los libros de fábrica se conoce que la ejecución del retablo corresponde a Pedro de la Cuadra, quien no obstante encargó probablemente la arquitectura a otro maestro vallisoletano. Concertada en 1613, la obra tuvo un coste de 8205 reales y consta instalada en 1617, si bien la policromía no fue comisionada hasta más de veinte años después, en 1640, correspondiendo esta tarea a Francisco Martínez; en el contrato, hecho público por Esteban García Chico, figura que la pintura supuso un desembolso de 10 000 reales, casi 2000 reales más que las labores de escultura y esamblaje juntas, terminando Martínez de cobrar la suma total en 1645.1: p. 265 De acuerdo con los libros de cuentas de la iglesia desde 1603 hasta 1650, en 1613 se produjo la visita del obispo de Valladolid Juan Vigil de Quiñones: «Otrosi dio licencia su señoría a los que devoción de ayudar a la obra y retablo de la iglesia quisieren trabajar las fiestas y domingos después de haber oido misa, y lo puedan hacer por este año». En 1614 figura una anotación contable de «mil reales que dio a Pedro de la Quadra, vecino de Valladolid, a quenta del retablo qu'está obligado hacer para la dicha iglesia», y otra de «tres mil y quatrocientos y veinte y seis reales que pagó a Pedro de la Cuadra, escultor, vecino de Valladolid, por el retablo que el susodicho hace del altar mayor de la iglesia del dicho lugar». Tres años después, en 1617, hay constancia de que el retablo fue trasladado a la iglesia: «Traxose el retablo de la dicha iglesia de la ciudad de Valladolid. Dos pagos a Pedro de la Cuadra por el retablo, uno de dos mil trescientos sesenta y dos y otro de mil ciento cincuenta».1: p. 266 En 1618 aparece documentada la carta de pago al escultor:
En el lugar de Velilla, a once días del mes de junio de mil y seiscientos y diez y ocho anos, ante mí el presente escribano y testigos infrascriptos, pareció presente Pedro de la Quadra, escultor, vecino de la ciudad de Valladolid, y dixo que confesaba y confesó aver recibido de la iglesia de Santa María del dicho lugar... ocho mil doscientos y cinco reales en que se obligó de hacer el retablo de la capilla mayor, que tiene asentado y perfectamente acabado y puesto en la dicha capilla mayor.1: p. 266
En 1640 existen varias partidas de descargo a favor del maestro cantero Juan de Arce, quien se encontraba efectuando la obra de la iglesia, encargándose ese mismo año Pedro Reinaltos de labrar la portada del templo. De 1640 data precisamente un pago de 198 000 maravedís al dorador Francisco Martínez «a quenta de lo que se le ha de pagar por dorar el retablo», mientras que en 1641 figura un asiento de «doscientos reales que se pagaron a Francisco Martínez a quenta de dorar el retablo». Tres años después, en 1644, consta un pago de «dos mil y dos maravedís a Francisco Martínez, de dorar el retablo de la iglesia», quedando plasmado en 1645 una entrega de «cincuenta y nueve mil y quinientos maravedís... a Francisco Martínez, dorador, vecino de Valladolid, con los quales y con ducientos y reales que se le baxaron por no haber dorado la custodia, se le acabó de pagar los diez mil reales que tena concertado por dorar el retablo de la dicha iglesia».1: p. 266
Descripción[editar]
El retablo, de estilo romanista (predominante en el Valladolid de comienzos del siglo xvii), resulta muy similar a los retablos mayores vallisoletanos del Convento de San Felipe de la Penitencia (desaparecido tras su desmantelamiento en la década de 1960)2 y del Convento de Porta Coeli. Emplazado en el trasaltar, consta de banco, un cuerpo con tres calles y ático. Las calles de los extremos, flanqueadas cada una por dos columnas acanaladas con estrías en vertical y coronadas por capiteles de orden corintio, cuentan con dos hornacinas, una encima de otra, cerradas con bóveda de horno las cuales cobijan tallas de bulto redondo: las inferiores poseen imágenes de San Pedro y San Pablo a izquierda y derecha, mientras que las superiores exhiben tallas de San Lucas y San Marcos también a izquierda y derecha, todas ellas fácilmente identificables por sus atributos (San Pedro por portar unas llaves, San Pablo por lucir una espada, San Lucas por tener un toro a sus pies y San Marcos por contar con un león igualmente a sus pies). El ático, separado del cuerpo por un entablamento quebrado, se halla ornamentado con un Calvario cercado con pilares idénticos a los presentes en el cuerpo sobre los que se sustenta un frontón triangular, hallándose en los extremos imágenes de bulto redondo de San Francisco de Asís a la izquierda y San Antonio de Padua a la derecha.1: p. 265
La talla de mayor importancia del conjunto es la monumental imagen de bulto redondo de la Virgen de la Asunción emplazada en la calle central. María figura en actitud de subir al cielo rodeada de seis ángeles que revolotean a su alrededor; los dos de la zona inferior aparecen tocando instrumentos de cuerda, los dos del medio sujetan sus vestiduras como si tratasen de ayudarla a ascender, y los dos de la parte superior sostienen una corona, estando la Virgen apoyada en un escabel compuesto por una nube con cinco cabezas angelicales. Para la elaboración de esta talla de la Cuadra, conocido por copiar obras de Gregorio Fernández, replicó de forma evidente la Asunción realizada por el escultor gallego en 1613 para el retablo mayor del Monasterio de las Huelgas Reales de Valladolid,1: p. 265 guardando la talla importantes semejanzas con la Asunción creada entre 1610 y 1614 por Fernández o su taller para el retablo mayor de la Catedral de Miranda de Duero.3 Tanto la talla de San Pedro como la de San Pablo replican igualmente modelos fernandinos,4 presentando una mera evolución en los pliegues de los paños y estando ambas basadas en las imágenes homónimas del desaparecido retablo concertado por el propio Fernández en 1606 para la Iglesia de San Miguel de Valladolid,5: p. 215 si bien el historiador del arte Juan José Martín González califica de «mediocres» todas las tallas a excepción de la imagen titular, además de acusar a de la Cuadra de repetir «los estereotipados rostros de ojos saltones del maestro», aunque define la obra en su conjunto como «apreciable».1: p. 266
Legado[editar]
El retablo mayor de la Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción constituye una de las obras más importantes de Pedro de la Cuadra junto con los retablos mayores del Hospital de Simón Ruiz de Medina del Campo (1597) y de la Iglesia del Salvador de Valladolid (1603).4 La imagen de la Asunción es así mismo considerada por Martín González como una de las «buenas piezas de Cuadra».
| Santa Escolástica | ||
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| Autor | atribuida al círculo de Luis Salvador Carmona | |
| Creación | 1783 | |
| Ubicación | Monasterio de San Salvador, Celanova, Orense (Galicia, España) | |
| Estilo | barroco y rococó | |
| Material | madera policromada | |
Santa Escolástica es una talla de 1783 atribuida al círculo de Luis Salvador Carmona. Está ubicada en el Monasterio de San Salvador de Celanova, en Orense (Galicia, España).
Historia[editar]
A lo largo del tiempo se ha discutido acerca de la autoría de la imagen; varios expertos la han adjudicado a la producción de Francisco de Castro Canseco, mientras que otros han negado dicha atribución en base a análisis estilísticos.1: 283 Un documento relativo a la creación de la talla en el que la misma se fecha en 1783 permite descartar con total seguridad a Canseco debido a su fallecimiento en 1724: «Habiendo caido un rayo en la media naranja, la noche del nueve al diez de febrero de 1783 y derribando la linterna con que remataba dicha media naranja y el corredor de piedra que le circundaba por la parte de afuera y hecho esto varios estragos [...] destruyó el rayo la imágen de Santa Escolástica que estaba en las andas y se hizo en Madrid otra, a la que se puso diadema de plata sobredorada...»1: 283 2: 96 (el hecho de que el 10 de febrero sea la festividad de la santa explica la presencia de la talla sobre las andas en el crucero en vez de en su retablo en el trascoro, donde recibía culto, por lo que la imagen se hubiese salvado de haber tenido lugar la tormenta en otra fecha).
Teniendo en cuenta que la obra fue elaborada en Madrid y que en 1752 se fundó la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (la cual impuso modelos oficiales a seguir por los escultores), el autor tuvo que ser un tallista importante asentado en la capital española a mediados del siglo xviii. Atendiendo a caracteres estilísticos y formales como el acartonado y enlatonado de los drapeados, rasgo típico de Gregorio Fernández, la figura podría relacionarse con el entorno de Luis Salvador Carmona, sobre todo con su sobrino José,1: 283 autor de dos tallas (San Lorenzo y San Camilo de Lelis) emplazadas en la Iglesia de Santa María de Astariz (Orense), ambas realizadas en Madrid en 1775 según la inscripción presente en las peanas3: 472 e inferiores a la imagen de Santa Escolástica a nivel plástico.1: 283
Descripción[editar]
Santa Escolástica figura representada con hábito negro ribeteado en dorado y toca blanca, atuendo de la Orden de San Benito, quien era su hermano. De pliegues angulosos y almidonados (reminiscencia de Fernández) aunque con cierto nivel de movimiento, la santa muestra el rostro alzado con la vista dirigida al cielo y tiene ambos brazos flexionados, portando en la mano izquierda un báculo abacial (fundó un monasterio femenino en Piumarola del que fue abadesa) y en la derecha un libro referente a la regla benedictina sobre el cual se halla posada una paloma (atributo personal de la santa) en alusión a su muerte: «Escolástica falleció [...] y su hermano, estando en oración, vio el alma de su hermana como una blanca paloma que, saliendo de su cuerpo, ascendía al cielo».4 Respecto a la «diadema de plata sobredorada» que figura en el documento relativo a la destrucción de la imagen precedente, esta pieza ya no se conserva y podría haber sido colocada en referencia a su condición de baronesa o abadesa.1: 283
La talla recibe culto en el mismo retablo que la imagen anterior, de estilo barroco elaborado durante el abadengo de fray Ruperto Carrasco, entre 1734 y 1737: «Hiciéronse dos retablos en los lados de las puertas del coro bajo, el uno dedicado a Santa Escolástica y el otro a Santa Gertrudis que se doraron y se pintaron como hoy se ve».2: 93 La datación de estas dos piezas permite fechar a su vez la anterior imagen de la santa, la cual estaría situada a medio camino entre el barroco y el rococó al igual que la actual.
| Santa Eulalia | ||
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| Autor | Luis Salvador Carmona | |
| Creación | c. 1760 | |
| Ubicación | Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Castilla y León, España) | |
| Estilo | barroco y rococó | |
| Material | madera policromada | |
| Dimensiones | cruz: 248 × 148 × 18 cm figura: 147 × 133 × 38 cm1 | |
Santa Eulalia es una obra realizada por Luis Salvador Carmona hacia 1760. Está ubicada en el Museo Nacional de Escultura, en Valladolid (Castilla y León, España).
Identificación[editar]
Pese a ser conocida como Santa Eulalia, inicialmente recibía el título de Santa Librada; tras ser la obra exhibida en la exposición Tesoros del Museo Nacional de Escultura, celebrada en La Lonja de Zaragoza entre los meses de septiembre y octubre de 2005, la escultura pasó a ser denominada Santa Eulalia con motivo de una limpieza y una ligera intervención (el entonces director del museo, Jesús Urrea, fue quien procedió a cambiar el título de la pieza, el cual se ha mantenido en la cartela explicativa que acompaña a la obra desde la reapertura del museo en 2009 tras una remodelación).2: 46 El cambio de nombre pudo suscitarse por el origen de la imagen, procedente del ya desaparecido Convento de Nuestra Señora de la Merced de Valladolid; en dicho convento había una capilla (la más importante de todas) bajo la advocación de la Virgen de las Mercedes la cual, finalizada en 1749, albergó en su momento dos retablos emplazados en los laterales, presidido el del lado de la epístola por una imagen de Santa Eulalia de Barcelona y el del lado del evangelio por una escultura de San Dimas, esta última talla de muy inferior calidad3: 67 (ambas abandonaron el convento tras la desamortización, conservándose la imagen de San Dimas en el Museo Nacional de Escultura al igual que la talla de Santa Eulalia).2: 46
No obstante, existe a su vez conflicto sobre de qué Santa Eulalia se trata, pues se la puede identificar como Santa Eulalia de Barcelona o Santa Eulalia de Mérida. Desde antiguo existe un fuerte vínculo entre Santa Eulalia de Barcelona y la Orden de la Merced: San Pedro Nolasco, quien fundó la orden, empezó a llevar a cabo obras de caridad en el Hospital de Santa Eulalia de Barcelona, donde además vivía, para después emprender la redención de los cautivos. Gracias a Berenguer de Palou, obispo de la diócesis, y a Jaime I de Aragón se produjo la creación de una orden dedicada a esta labor frente al sepulcro de la santa en la Catedral de la Santa Cruz y Santa Eulalia de Barcelona el 10 de agosto de 1218. Sumado a esto, el monarca donó a la orden parte de su palacio así como un escudo (otorgando así la protección real), mientras que el obispo hizo entrega del hospital y sus rentas, lo que explica la devoción compartida en el convento de Valladolid entre Santa Eulalia de Barcelona y Nuestra Señora de la Merced.2: 46
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Aunque se desconoce si los mercedarios comisionaron específicamente una imagen representativa de Santa Eulalia o si adquirieron a Carmona una talla ya finalizada a la que decidieron venerar bajo esta advocación, sí resulta posible que los religiosos hubiesen cometido un error de interpretación a la hora de identificar a la santa representada debido a las similitudes entre Santa Eulalia y Santa Librada. Unido a esto resulta de especial relevancia un suceso ocurrido en el Convento de San Quirce y Santa Julita de Valladolid, donde durante años las monjas veneraron una imagen cristífera bajo la errónea creencia de que la talla mostraba a San Dimas; la obra, fechada entre 1604 y 1606, fue elaborada por Francisco del Rincón y destinada al paso de la La Elevación de la Cruz, perteneciente a la Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo. La confusión salió a la luz en 1993 gracias al conservador Luis Luna Moreno, quien descubrió que la talla, desmontada del paso, era venerada durante todo el año bajo el título de Santo Cristo de la Elevación en un altar emplazado en el lado del evangelio del ábside de la Iglesia de la Pasión. Tras el cierre del templo en 1926 a causa de su deplorable estado de conservación, la talla fue conducida junto con otras obras de la cofradía al Convento de San Quirce y Santa Julita, habiendo sido trasladado el resto del paso (los dos ladrones y cinco sayones) al Museo Nacional de Escultura en 1842.2: 46–47
Existen no obstante indicios que apuntan a que la imagen de Santa Eulalia podría representar a Santa Librada debido a la existencia de una escultura de la mártir citada por Juan Agustín Ceán Bermúdez, obra también de Carmona, de muy similares características. Realizada en 1755, fue destinada junto con otras dos tallas a la Basílica pontificia de San Miguel de Madrid (antigua Iglesia de San Justo y Pastor) y de la misma se conserva un grabado calcográfico de 1756 obra de Manuel Salvador Carmona, sobrino del imaginero, en el cual se identifica a la mártir representada como Santa Librada: «Santa Librada. Patrona del Obispado de Sigüenza, que se venera en la Parroquia de S. Justo y Pastor de Madrid».4: 125 Sumado a esto, en Cataluña ha sido tradicional representar desde la Edad Media a Santa Eulalia con la cruz aspada en vez de con la cruz latina, destacando como ejemplo las obras pictóricas de Bernardo Martorell y los relieves de 1519 de Bartolomé Ordóñez ubicados en el trascoro de la Catedral de Barcelona. A mayores, otras santas del catolicismo comparten la crucifixión como elemento iconográfico: Santa Febronia de Nisibis, Santa Fermina de Amelia, Santa Julia de Cartago, Santa Blandina y Santa Tarbula.2: 47–48 Pese a que a nivel oficial la imagen está reconocida como representativa de Santa Eulalia, algunas fuentes siguen identificándola como Santa Librada.567
Descripción[editar]
La talla muestra a Santa Eulalia padeciendo el martirio de la crucifixión. De compleja iconografía, la mártir está sujeta a un madero con forma de tronco (en este caso una cruz de tau) por cuatro clavos como los crucificados románicos, aunque a diferencia de estos los pies no están apoyados en un suppedaneum (el detalle de los cuatro clavos la diferencia de la escultura de Santa Librada, la cual luce tres). De hermosas proporciones, la imagen de la santa, carente de patetismo (rasgo distintivo de la última etapa de Carmona),2: 50 está idealizada y muestra a una mujer joven, casi niña, con el rostro alzado y la mirada dirigida al cielo en actitud de súplica, acentuado todo por una boca profundamente abierta y un marcado hoyuelo en el mentón. La cabeza, girada a la derecha, está enmarcada por una larga cabellera con raya al medio caracterizada por notables ondulaciones y con caída libre por la parte posterior. La expresión del rostro se aparta de la típica representación de los mártires sumidos en el dolor del suplicio para reflejar una mayor espiritualidad y, en términos generales, resignación ante el tormento, mientras que la postura del cuerpo muestra a su vez ausencia de dolor al no estar contorsionado, simulando incluso la ascensión de la mártir a los cielos gracias a su ingravidez.2: 49
Viste túnica marfileña de cuello amplio y manga larga con ribete dorado y estampado floral a punta de pincel (acorde a los cánones de mediados del siglo xviii), ceñida con un estrecho cíngulo carmesí anudado en el frente con un vistoso lazo. Los ropajes están cubiertos de numerosos y delgados pliegues acentuados por el contrapposto originado por la flexión de la pierna izquierda. Tanto la cruz como la vestimenta dotan a la obra de un gran naturalismo, remarcado esto a mayores por el empleo de ojos de cristal y dientes de marfil, poseyendo el rostro de la santa cierta reminiscencia con la imaginería de Pedro de Mena. La policromía a pulimento, muy del gusto barroco aunque con tintes propios del rococó, aporta viveza a la imagen y realismo en lo que respecta a las heridas sangrantes.2: 49 A su vez, la influencia del maestro Gian Lorenzo Bernini queda patente en el movimiento de los drapeados, como si se viesen levemente sacudidos por una delicada ráfaga de viento (otro rasgo diferenciador de la talla de Santa Librada, cuyos paños son más movidos), mientras que la práctica ausencia de patetismo preludia el ya por aquel entonces floreciente neoclasicismo.
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