ESCULTURAS DE ESPAÑA
| Retablo de la Anunciación | ||
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| Autor | Cristóbal Velázquez y Francisco del Rincón | |
| Creación | 1600-1604 | |
| Ubicación | Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid (Castilla y León, España) | |
| Estilo | romanista y clasicista | |
| Material | madera policromada y dorada | |
El retablo de la Anunciación es una obra realizada entre 1600 y 1604 por Cristóbal Velázquez y Francisco del Rincón. Está ubicado en la Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid (Castilla y León, España).
El taller vallisoletano de más prestigio desde 1595 era el regentado por el tallista Francisco del Rincón en la hoy calle de Panaderos (entonces Puentecilla de Zurradores). Del Rincón se había casado con Jerónima de Remesal en 1592 y con ella tuvo un hijo, Manuel; tras la prematura muerte de Jerónima en 1597, del Rincón volvió a casarse, esta vez con Magdalena Velázquez (cuyo padre era Cristóbal Velázquez, ensamblador oriundo de Valladolid), con quien tendría a su segundo hijo, Juan. Gracias a esta unión el tallista creó fuertes lazos con su suegro, encargado de la construcción de galeras destinadas a navegar por el Pisuerga desde 1600 con motivo del próximo traslado de la Corte a Valladolid. En aquel entonces se estaba levantando la iglesia de la Ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias; iniciada la construcción en 1597 siguiendo las trazas de Juan de Nates, arquitecto procedente de Cantabria, las obras finalizarían en 1604 con una monumental fachada de piedra que servía de contrapunto al Palacio del Almirante, ubicado enfrente, siendo los gastos cubiertos por Martín Sánchez de Aranzamendi (rico mercader cántabro que llegaría a ostentar el cargo de alcalde de la cofradía) y su esposa Luisa de Ribera; ambos se convertirían en patronos del templo, al que dotarían de objetos tales como lámparas, alfombras, elementos elaborados en plata, objetos litúrgicos, etc.1
El retablo de la Anunciación fue comisionado en 1600 y el mismo fue encargado a Cristóbal Velázquez, quien elaboró las trazas y llevó a cabo el proceso de tallado siguiendo una arquitectura eminentemente clasicista, influenciada a su vez por la corriente palladiana, creando una estructura de gran simpleza que, en virtud de las condiciones plasmadas en el contrato, debió asentar en blanco y aguardar un año para que la madera se curase y poder cubrir las grietas y demás desperfectos antes de acometerse el proceso de policromado, el cual ejecutó Tomás de Prado. Según el contrato Velázquez, quien cobró la suma de 3800 reales, quedaba comprometido a tener la obra concluida para el día de San Juan de 1601, constando además que la madera debía estar limpia y ser muy seca. Un año después de la elaboración la estructura fue desarmada por Francisco Velázquez, hijo de Cristóbal, para que la misma pudiese ser policromada por de Prado, quien supuestamente realizó en 1607 las pinturas murales que circundan el retablo y que habrían sido expresamente solicitadas por Aranzamendi (en los libros de la cofradía se mencionan «cuatro figuras» las cuales podrían ser las que aparecen en el mural). De Prado habría llevado a cabo, a mayores, las pinturas de los cuatro ángeles emplazadas en las pechinas de la cúpula así como los escudos de armas de los Aranzamendi. Respecto al plano escultórico, pese a la carencia de documentos que lo acrediten se considera que Velázquez delegó en su yerno la hechura de las tallas gracias a la relación laboral existente entre ambos (del Rincón ya había trabajado con su suegro en el retablo mayor de la Iglesia de Santa María del municipio vallisoletano de Alaejos así como con otros escultores, entre ellos Pedro de la Cuadra, Adrián Álvarez e Isaac de Juni). Del Rincón, quien al igual que Velázquez residía en el barrio de San Andrés, elaboró los relieves y las tallas exentas del retablo entre 1602 y 1604, época en que recibió en su taller como oficial a Gregorio Fernández, escultor gallego que en aquel entonces acababa de llegar a Valladolid.12
El retablo, considerado la obra maestra de Velázquez y catalogado como «fachada retablo» por Jesús Urrea Fernández y Juan José Martín González, se erige como un claro ejemplo de la madurez profesional de Del Rincón, caracterizada por una notable influencia italiana así como por un manierismo depurado y una marcada integración en el estilo romanista, imperante en el Valladolid de la época, con el escultor como máximo exponente de la irrupción del barroco que con gran maestría desarrollaría Fernández. La pieza, que funge como retablo mayor, posee una sencilla estructura conformada por banco, un cuerpo con tres calles y ático de medio punto perfectamente encajado en la hornacina bajo la cual se cobija la obra. En el banco figuran representaciones escultóricas de los cuatro evangelistas flanqueadas en los extremos por las pinturas de San José y Santa Úrsula, ambas obra de Prado (la pintura de Santa Úrsula pudo haber sido colocada por ser la santa patrona de los pañeros, vinculado esto al origen de la fortuna de Aranzamendi),3 destacando en la puerta que cierra el sagrario una imagen del Salvator Mundi. La zona central del cuerpo la preside un monumental relieve de la Anunciación con grandes pilares de fuste estriado coronados por capiteles de orden corintio y apoyados sobre basas, destacando en los extremos las tallas de bulto redondo y menor tamaño de San Lorenzo y San Agustín. El ático, emplazado sobre un entablamento quebrado superpuesto a un plano y decorado con rameados vegetales, se configura como un templete palladiano en el que se muestra una Piedad en alto relieve, tal vez por ser esta la advocación de la primitiva cofradía. Esta imagen se halla enmarcada a ambos lados por pilastras sobre las que se apoya un fronton triangular en cuyo centro destaca un medallón con el rostro de la Virgen flanqueado por puntas de diamante.12
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Atribuido a del Rincón al igual que el resto de las esculturas por Martín González, el relieve, poco frecuente en una obra de estas características debido a que lo usual en los retablos mayores era disponer pinturas o tallas de bulto redondo, constituye el tema central de la obra y se erige como una pieza de carácter monumental dotada de una composición teatral y luminosa en la que la narrativa queda reducida a lo más esencial. En la zona superior se halla una imagen de Dios Padre con los brazos extendidos y en pronunciado escorzo admirando cómo el arcángel San Gabriel transmite su mensaje a la Virgen, mostrando la talla una prominente barba influenciada por los modelos miguelangelescos presentes en la Capilla Sixtina. Debajo del Altísimo aparece el Espíritu Santo bajo forma de paloma, con el arcángel señalando la parte alta del relieve, conformada aquí como una suerte de escena sobrenatural en la que se plasma la buena nueva. Acorde a la tradición iconográfica, María es mostrada de rodillas e interrumpiendo la lectura de un libro apoyado en un atril, elemento que junto con un búcaro a la izquierda repleto de lirios (flor que representa simbólicamente su virginidad) y una cama con dosel detrás de la Virgen compone el mobiliario de la escena. La madre de Jesús tiene el cuerpo girado a su derecha para poder ver al arcángel; la pierna izquierda se halla flexionada y casi de perfil como lo está la cabeza mientras que el cuerpo se exhibe de frente al espectador, lo que origina un movimiento helicoidal y serpenteante que dota de movimiento a la figura, la cual muestra una corpulencia propia del romanismo aunque las facciones se encuadran en el clasicismo, si bien posee cierto grado de frialdad y hieratismo en los gestos, pudiendo apreciarse una anatomía muy marcada bajo los arrugados paños (consistentes en toca, túnica y manto).12
La pose reclinada de María, quien presenta la mano derecha mutilada, contrasta con la del arcángel, el cual luce erguido y en una pose claramente frontal y elevada, sin tocar la tierra con los pies. Muy estilizado, en la mano izquierda lleva el caduceo, transformado aquí en una especie de cetro circundado por una banda en la que figura inscrito su saludo a María («AVE M[A]R[IA] GRATIA PLENA»), indicando con su mano derecha de dónde procede el mensaje que tiene para ella. San Grabiel posee una imagen de gran elegancia y caracterizada por un muy estudiado movimiento de clara inspiración manierista, logrando una gran elocuencia gracias al sutil contrapposto originado por la flexión de la pierna derecha y la doblez de ambas muñecas, contribuyendo a la expresividad la buena factura de la cabeza y el movimiento de las telas, agitadas como si se hubiesen visto sacudidas por una repentina brisa. Con esta talla del Rincón anticipó la creación de un prototipo dentro de la iconografía de los arcángeles que alcanzaría gran popularidad y sería copiado por los talleres vallisoletanos, estando este prototipo definido por la doble túnica (una hasta los pies y otra superpuesta por encima de las rodillas, con cuello vuelto y abertura lateral). El modelo plasmado en el relieve sería tomado dos años después como punto de referencia por Fernández en la imagen de San Gabriel del retablo de la antigua Iglesia de San Miguel, a día de hoy en el acceso al presbiterio del templo actual.1 Así mismo, la armonía entre las imágenes pese a las poses forzadas, el suave tratamiento de las telas y la serenidad de los rostros alejan a esta obra del manierismo extremo de escultores como Juan de Juni o Alonso Berruguete al tiempo que la aproximan al romanismo de artistas de la talla de Gaspar Becerra o Juan de Ancheta.4
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Adjudicada erróneamente a Fernández por Antonio Ponz, en el ático del retablo se ubica una talla de bulto redondo de la Piedad, dotada de unas características a nivel formal que en su momento resultaron trascendentales para la imaginería vallisoletana del barroco. María aparece arrodillada sobre una sección elevada del terreno, sirviendo la pierna derecha flexionada como punto de apoyo para el cuerpo de Jesús y permitiendo a su vez que la Virgen pueda alzar los brazos en señal de desesperación y súplica. Esto constituye una clara evolución en el escultor, quien con esta imagen trasciende del típico replegado del Renacimiento (que estudió en su etapa formativa) hacia la expresión barroca, definida por una gran elocuencia cargada de gesticulaciones y movimientos abiertos. María luce un atuendo compuesto por una túnica de color rojo, varias tocas en tono marfil y un manto azulado con envés en oro, todo ello cubierto de profusos drapeados. El gesto de la Virgen es de gran dolor y desconsuelo, con la cabeza inclinada en dirección a su hijo y motivado esto por su posición elevada. Cristo, quien acaba de ser bajado de la cruz, reposa inerte en la pierna derecha de María (por encima de la cual se halla su brazo derecho) y exhibe una curvatura del cuerpo, claramente miguelangelesco, de gran naturalismo gracias a la detallada anatomía, hallándose las piernas posadas sobre el suelo y posicionadas a imagen y semejanza de los Cristos crucificados, con los cuales comparte además la caída de la cabeza sobre el pecho así como la herida de la lanza de Longinos. Definida por Ponz como una «figura entera del natural, sentada, de excelente expresión», Isidoro Bosarte la atribuyó también a Fernández, adjudicando el resto de la imaginería equivocadamente a Pompeo Leoni: «La que está en la parte superior del retablo principal de la iglesia de las Angustias. Está tan alta que no podemos hacer un juicio de sus perfecciones. Tiene muy echado el manto sobre la cara. Su composición es como la general de este asunto: Nuestra Señora sentada sosteniendo sobre las rodillas el cuerpo del Señor difunto. Todo lo demás de este retablo mayor de las Angustias se atribuye a Pompeyo Leoni y ciertamente no es de Hernández».12
Esta pieza, dotada de gran naturalidad según Esteban García Chico e influenciada por obras como la Piedad de Medina del Campo elaborada por Juni en 1575, sienta las bases de las imágenes de idéntica temática que Fernández elaboraría posteriormente, siendo los ejemplos más destacados el grupo escultórico La Sexta Angustia, tallado en 1616, y la Piedad de bulto redondo (concebida como alto relieve) realizada hacia 1625 con destino al Convento de San Francisco de Valladolid, de donde salió en 1836 con motivo de la desamortización rumbo a la Iglesia de San Martín, lugar en que recibe culto a día de hoy como titular de la Muy Ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de la Piedad.12
El retablo cuenta con dos imágenes exentas las cuales representan a los santos Lorenzo y Agustín a derecha e izquierda respectivamente. A tamaño natural, ambos tienen las cabezas giradas en dirección al relieve de la Anunciación y se caracterizan por poseer una hechura mucho más convencional, si bien están dotadas de gran expresividad y se ajustan a lo solicitado por la cofradía. Las dos tallas aprovechan el espacio y se desenvuelven en el mismo con gran elegancia y naturalidad, todo ello acentuado por el cromatismo de Prado, quien logró poner de manifiesto la labor de talla del imaginero. La figura de San Lorenzo, vestido de diácono, luce tonsura y sostiene con su mano derecha una parrilla como atributo personal que simboliza su martirio mientras con la izquierda porta el libro de los Evangelios, justificándose su presencia por ser patrón de los pobres, aspecto importante dado el carácter penitencial de la cofradía.3 Por su parte, la talla de San Agustín, santo en aquel entonces de gran veneración con motivo de la Reforma protestante,3 luce una mitra como obispo de Hipona, una capa pluvial sujeta con un broche, un báculo en la mano derecha y el libro de la regla fundada por él en la izquierda, otorgándole su larga y espesa barba aspecto de venerable, con la corpulencia encuadrándolo en el romanismo y su madurez hallando el contrapunto perfecto en la juventud de San Lorenzo.12
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En el banco se sitúan por parejas los cuatro evangelistas en relieve, estando las imágenes de San Mateo y San Marcos adelantadas por estar emplazadas en el frontal de los pedestales (netos) que soportan los pilares que enmarcan el relieve y que sobresalen notablemente del banco. Todos ellos resultan reconocibles gracias a los cuatro elementos que los representan a sus pies (tetramorfos) y ladean sus cabezas en dirección al sagrario, exhibiendo una pose en marcado contrapposto con la mano izquierda portando cada uno su Evangelio y la derecha posada sobre el pecho. Todos lucen barba a excepción de San Juan, estando los paños que los cubren compuestos de una túnica y un manto recogido en el frente que la tapa parcialmente dejando uno de los hombros al descubierto. Estas imágenes servirían de modelo para del Rincón cuando le fueron comisionadas las esculturas pétreas destinadas a las hornacinas de la recién erigida Iglesia de las Angustias en 1605, aunque se desconoce si las tomó como referencia por voluntad propia o por orden de la cofradía. El tallista elaboró así mismo una nueva Anunciación para la parte alta, una Piedad para el tímpano (más renacentista que barroca debido a un mayor replegado) y representaciones de San Pedro y San Pablo a modo de santoral lateral.12
Poco habituales en el arte vallisoletano, las pinturas murales que circundan el retablo se consideran anónimas; pese a que fueron adjudicadas a de Prado tal vez por ser suya la policromía de la pieza, teniendo en cuenta la elevada calidad de estas pinturas en comparación con otras de sus obras resulta poco probable que él fuese su autor. En lo referente a los murales destacan dos grupos: por un lado las pinturas de la cúpula y el escudo de armas de los Aranzamendi, y por otro las que enmarcan el retablo. El primer conjunto lo forman cuatro ángeles los cuales portan los instrumentos de la Pasión y que pueden atribuirse sin problema a de Prado debido a la tosquedad de su ejecución, mientras que las que circundan el retablo son de una calidad notablemente superior y dada su influencia italiana debieron ser ejecutadas por un artista oriundo del país o por alguien familiarizado con el arte italiano. Este último mural permaneció oculto a la vista del público por una capa de yeso durante varias centurias y volvió a ser expuesto tras una restauración acometida a comienzos de 1998.2
Pese a que se desconoce quién ejecutó los frescos que enmarcan el retablo, el libro de gastos relativo a la construcción del templo recoge el siguiente asiento: «En la ciudad de Valladolid, a 28 días del mes de enero deste año de mill y seiscientos y syete, yo Thomas de Prado, pintor, vezino desta ciudad de Valladolid, digo que por quanto por mandado del señor Martín Sánchez de Aranzamendi […] pinté y dorée el retablo y quatro figuras y arco del altar de la yglesia de Nuestra Señora de las Angustias y los quatro angeles que están en las pichinas de la media naranja y armas y los balaustres y formas del coro, todo lo qual nos benimos a combenir y concertar en onze mill y duzicientos y ochenta y seis reales». En base a esto surge la duda de si la expresión «quatro figuras y arco del altar» se refiere a estas pinturas, gravemente afectadas por el picado y revoque y restauradas en profundidad por la Fundación Gabarrón en 2001.2 En la zona alta, al estilo de Rafael Sanzio, figuran a izquierda y derecha Fe con una cruz y un cáliz y Caridad acompañada por cuatro niños a uno de los cuales está amamantando, mientras que en la parte baja se hallan, en hornacinas aveneradas, a la derecha Prudencia portando un espejo y una serpiente al tiempo que apoya su pie sobre una especie de careta, y a la izquierda Fortaleza acompañada por una rama de roble en la que se posa un pájaro.
| Retablo mayor del Monasterio de Santa Clara | ||
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| Autor | Isaac de Juni y su taller Manuel Barreda Nicolás de Quintanilla | |
| Creación | 1587-1600 (modificado en 1723) | |
| Ubicación | Monasterio de Santa Clara de Cuéllar, Segovia (Castilla y León, España) | |
| Estilo | renacentista | |
| Material | madera policromada, dorada y estofada | |
El retablo mayor del Monasterio de Santa Clara es una obra realizada por Isaac de Juni y su taller entre 1587 y 1600, siendo modificada en 1723 por Manuel Barreda y Nicolás de Quintanilla. Está ubicado en la iglesia del Monasterio de Santa Clara de Cuéllar, en Segovia (Castilla y León, España).
El Monasterio de Santa Clara de Cuéllar destaca por ser una de las primeras fundaciones de la Orden de las Clarisas en territorio español; en un manuscrito redactado por el padre Calderón en torno a 1679 se hace constar que «la fundacion del Monasterio de Santa Clara de Cuellar en el obispado de Segouia fue anterior al año 1244, y 9 antes que la gloriosa Santa Clara pasasse a gozar las solemnissimas fiestas de su Esposo a la bienauenturanza»,1: 349–350 texto con el que coincide fray Matías Alonso, cronista de la Orden Franciscana, quien dejó por escrito lo siguiente: «Año de mil duzientos y cuarenta y quatro, consta que estaba fundado el convento de Santa Clara de Cuéllar».2: 51 En 1465 Enrique IV de Castilla otorgó el territorio de Cuéllar a Beltrán de la Cueva y Mercado, I duque de Alburquerque y Maestre de la Orden de Santiago, quien dejaría huella en la localidad con numerosas construcciones, como un palacio, varios centros de asistencia y diferentes monasterios, entre ellos los dedicados a San Francisco, Santa Clara y Santa Isabel. El de San Francisco sirvió además como lugar de sepultura de la familia ducal, costumbre típica a finales del gótico, mientras que el de Santa Clara, ubicado a las afueras, experimentó una importante renovación gracias al mecenazgo de Ana de la Cueva y Mendoza, hija de Francisco Fernández de la Cueva, II conde de Alburquerque. Ana eligió el monasterio de las clarisas como su lugar de enterramiento, siendo sepultado en 1547 su esposo Íñigo de la Cueva y ella misma en 1559, tal y como consta en unas lápidas ubicadas en el suelo de la iglesia conventual, directamente frente al presbiterio. A mayores, una leyenda inscrita en letras capitales a lo largo del friso superior en el interior del templo señala que Ana de la Cueva «DEXO POR PATRONES DELLA A LOS SS RECTOR Y COLEGIALES DEL MVI INSIGNE COLEGIO DE // (fuera del friso) SANTA CRVZ DE LA VILLA DE VALLADOLID. ACABOSE ANO DE 1585»;1: 350 3: 41 este mecenazgo figura en su testamento, fechado en 1552, y el mismo sería aceptado en 1559 por el Colegio de Santa Cruz tras el fallecimiento de la fundadora, dejando los colegiales constancia de que «ellos aceptaban y aceptaron el dicho patronazgo y nombramiento de capellanes y sacristía y visitación». Gracias al Libro Becerro del Colegio de Santa Cruz se conoce que los colegiales cumplieron con el cometido de realizar visitas al templo del monasterio desde el principio y hasta los primeros años del siglo xix, datando las últimas de las que se tiene conocimiento de 1765, 1776, 1784 y 1819.1: 350
Hasta finales del siglo xx el único dato conocido sobre el retablo mayor del Monasterio de Santa Clara de Cuéllar era una reseña de José Martí y Monsó en 1901, donde se señalaba que el cenobio debía a Isaac de Juni la suma de 62 548 maravedíes «del retablo que hizo en el dicho monasterio»,4: 369 dato que sirvió a Balbino Velasco Bayón para declarar en 1981 que «el retablo mayor es muy probable que sea obra de Isaac de Juni»,5: 314 si bien no fue hasta 1992 cuando gracias a Salvador Andrés Ordax se pudo conocer a fondo la historia de la pieza, plasmada en un detallado registro consignado en el Libro Becerro, donde el Colegio de Santa Cruz dejó por escrito su control del mecenazgo.1: 350 El 26 de octubre de 1587 se firmó en Cuéllar una escritura en virtud de la cual Isaac de Juni se obligaba a hacer un retablo de talla y pintura en un plazo de seis años, debiendo entregar el conjunto en la Navidad de 1593 y figurando como fiadores el pintor Gregorio Martínez (quien posiblemente policromó la obra) y el ensamblador Miguel de Cieza, amigo del escultor.3: 46 La escritura fue firmada por Isaac y por el escribano sin estar presente la parte contraria, y tuvo que llegarse al acuerdo de la misma en Valladolid unos días antes; en este documento no se aportan apenas datos sobre la arquitectura ni sobre la iconografía y únicamente se remite una traza la cual no figura junto con las cláusulas, aunque sí se indica que la obra sería tasada por oficiales designados por ambas partes, si bien una nota en el margen aclara que era el Colegio de Santa Cruz el verdadero responsable del nombramiento, señalándose a su vez una penalización de 500 ducados a Juni si este no cumplía con las condiciones contractuales, en las que sorprende el hecho de que los pagos debían hacerse a razón de 17 000 maravedíes anuales hasta completar el pago total sin posibilidad de reclamar otra cantidad:
Las condiziones con que yo ysaac de juni Escultor vzno. de Vallyd. me obligo de Haçer El rretablo Para El altar mayor de la capilla del monastreo de santa clara de la Villa de cuellar son la siguientes-Primeramente que he se Hazer El dho rretablo de talla y pintura conforme y de la misma horden y manera que esta una traza q. para ello tengo echa -y digo A de ser toda la madera del dho rretablo ansi El sanblaxe como talla y esculptura todo Ello de madera de pino seca y buena y escoxida tal como para el Prouecho de la tal obra conviene y en la calle del mo ques la principal que a de ser toda de escultura y en las demas partes que conbengan conforme a la traça hare las ystorias y figuras que para ello ban senaladas en la mesma traca -y ansi mesmo en los quatro tableros qrandes de los lados y en las demas partes donde aya de ser pintura hare las ystorias y figuras q van senaladas y en lo que toca a la pintura de la madera que se entiende dorado y estofado a de ser todo oro fino sin que en todo el rretablo aya Plata alguna y el estofado a de ser tal qual conbiene al dho rretablo y todo ello muy a contento de los colegiales del colegio del cardenal de ballyd. y de los capellanes y mayordomo de la dha capilla ≡ ansi mesmo me obligo de dar acauado y asentado en su lugar el dho rretablo con toda perfection sin que le falte cosa alguna ansi de madera como de pintura conforme a la dha traça para ello echa que ba firmada de mi nonbre dentro de seys anos primeros siguientes que se cuentan y comyençan a correr desde El dia de nauidad primera siguiente fin deste ano de ochenta y siete aos de manera quel dho rretablo a detar asentado en su lugar acauado en toda perfection ansi de talla como de pintura para el dia de nauidad del ano de nobenta y tres años e para ayuda de la costa del dho Retablo me a de dar El mayormo. de la capilla mayor de monatro. de santa clara en cada un ano myentras se hiciere e dho rretablo diez y siete myll mrs. con que auiendo yo cunplido todo lo susodho se nonbren dos maesos escultores y otros dos pintores que sean peritos en la escultura y pintura y sean nonbrados de parte de la capilla un maeso esculptor y otro pintor ansi mesmo de mi parte otros dos maestros para que juntos de parte de la capilla y mya bean el dho rretablo y debajo del juramto. declaren si yo E cunplido conforme a la traça para el dho retablo echa y tasen El balor ansi de madera como de pintura y lo que declaren baler debajo de juramto. el mayormo. de la dha capilla me baya acudiendo con los dhos diez y siete myll mrs. cada un año por carnestolendas del asta ser pagado lo que ansi me fuere tasado por seis años adelante sin q yo y otra persona alguna puedan pedir mas cada un ano de los dhos diez y siete myll mrs asta auerme acauado de pagar todo lo que ansi fuere tassado El dbo rretablo ≡ y que dentro de quatro meses mis fiadores que doy que son gregorio mynez. y miguel de zieza notificaran y aprobara la escriptura y que en caso de que yo no diere acauada la dha obra dentro de los dhos seis aos pagare de pena al dho conbento y capilla y patronos quios ducados por los que alli se me puedan executar luego y el dho conbento y mayormo. Puedan buscar Perssonas que acaben el dho rretablo y ansi mesmo por las costas y salario y lo que hubiere costdo. e me pueda executar y todo bien acauado el dho rretablo a costa de my hacienda y sergun y de la manera y conforme a las condiziones aqui dhas, e Para que todo locunplire lo firme de mi nobre. en cuellar a beynte y seis de otubre de myll quios. y ochenta y siete, lo firme de mi ne
ysaac de junifranco diaz ossorio3: 57–59
Los fiadores, con quienes probablemente Juni llegó a un acuerdo de colaboración, otorgaron a su vez escritura en Valladolid tres días antes, el 23 de octubre:
SePan quantos esta carta de poder vieren como nos gregorio martinez pintor y miguel de çieza ensambladovos desta va de vallid. dezimos que por quanto ysac Joani escultor vzo desta dha va tiene encargo hazer un rretablo de talla y pintura para la capilla mayor del mono de santa clara de la va decuellar y el preçioha de ser a tasaçion y le ha de hacer dentro de seis años que corren desde el dia de nauidad deste año de ocbentay siete en adelte. y nos ha pedido que nosotros le fiemos para que hara el dho rretablo y sunplira las condiçiones ncon que le toma y no lo cunpliendo que nosotros lo cunpliremos por el e para el dho hefeto le queremos dar poder por ende otorgamos y conocemos por esta presente carta que damos y otorgamos todo nro poder cunplido libre llenero bastante segun que le nos aciendo y tenemos y de dro en tal caso se rrquiere a bos el dho ysac Joaniquestays presente espeçialmente para que nos podais obligar y obligueis como vros. fiadores y prinçipales cunplidorese pagadores y a todos juntamente de mancomun. ynsolidum e por el todoen testmyo de lo qual lo otorgamos ansi ante el presente scriuo e tos que fue fecha y otorgada en la villa de vallid. a beynte y tres dias del mes de otubre de mill y quinientos y ochenta y siete años siendo tos po albares e Juo de la lastra y po despinosa estantes en valld. y los dhos otorgantes que yo el presente scriuo doy fee que conozco lo firmaron de sus nonbres gregorio gregorio martinez miguel de zieza paso ante mi po de arze/.
E yo pedro de arze Escriuano puco. del rrey nro señor E del numero deta villa presente fuy a uno con los dhos testigos a lo que ndho es e por ende fize my signo a tal en testimmyo de verdadpedro de arze.3: 59–60
En las cuentas de comienzos de 1588 se justifican los gastos efectuados «de los caminos que se hizieron a Ledesma y a Valladolid en rrazon del rretablo [...]»,1: 350 mientras que en las cuentas correspondientes al 6 de abril de 1589, rendidas por el mayordomo ante «el Dr. Yáñez colegial del colegio del Cardenal de Santa Cruz nonbrado por el dicho Colesio para tomar quentas», consta el siguiente asiento: «Mas pago a Pedro de Hisac de Juni entallador quinientos reales ques la primera paga que se le haçe del rretablo ay carta de pago», figurando en el margen «Primera Paga del retablo, cada un año xviiU mrs. a Isac. de &c. entallador natural de Vllid. El Dr Yañez». Tras estas anotaciones los pagos se suceden con regularidad, apareciendo de vez en cuando la firma de Juni para suscribir una factura consignada en el Libro de la Capilla de Santa Clara. Anecdóticamente en ocasiones figura escrito «Juan de Juni», padre de Isaac fallecido en 1577, a veces con la correspondiente tachadura y la anotación del nombre correcto, como en un cobro recibido en 1591 por la esposa y el hijo de Isaac: «R.o yo Paulo de Juni platero y mi madre Juana Martinez mujer del dicho Juan de Juni Ysar de Juni [...]», constando en el recibo la rúbrica «Paulo de Juni».1: 351–352
Cuando tuvo lugar la visita del 8 de marzo de 1598 ya Isaac había fallecido, por lo que junto con la consignación del pago realizado el año anterior, la fábrica asumió un gasto «en ir a Valladolid a conponer cosas del retablo por la muerte del entallador». Es a partir de este momento cuando la viuda del artista empezó a percibir las anualidades correspondientes, siendo Juana referenciada en las cuentas como «la muger de Ysacre de Juni», «a la de Ysac» o «a la de Juni que haze el retablo». Se cree que la obra, acometida en Valladolid, fue finalizada en el taller mantenido por los herederos de Isaac, quedando constancia del interés de la fábrica del monasterio por comprobar el avance de los trabajos en 1599 y 1600 ya que en la visita efectuada el 6 de abril de este último año se anotó un pago de «tres ducados de su salario de tres dias que se ocupo en hir a Valladolid a ver en que punto estaba el retablo y a llevar dineros para ello [...]». La estructura se terminó en 1600 puesto que en ese año se tasó la obra tal y como consta en el tomo 20 del Libro Becerro: «Copia simple de las diligencias practicadas en la villa de Cuellar en la tasacion del Retablo de la Altar maior de Santa Clara de dicha villa: en ella a quince de junio de mil seiscientos ante Juan Osorio Davila, essno de su numero». Por su parte, en el Libro de la Capilla de Santa Clara, en las cuentas correspondientes al 10 de abril de 1601, figura el traslado del retablo a Cuéllar: «mas que pago al Ido. Torre que vino por mandado del Colexio que llebasen el rretablo ducientos y treinta y çinco rs.». La viuda de Juni continuó cobrando las cantidades adeudadas por el monasterio hasta su deceso, ordenando el visitador el 21 de agosto de 1613 que «se pague a los herederos Ysaque Juni y Juana Martínez su muger vecinos de la ciudad de Valladolid entalladores de los censos que la dicha capilla y patronazgo tiene en Ledesma y Palencia y Duque de Bexar y en todos los demas bienes de la dicha capilla los mrs. que se les deuiere del retablo que hizo para la dicha capilla [...]»1: 351–352 (en su testamento, firmado a finales de 1612, Juana Martínez expresó que se le debían 500 reales, cantidad equivalente a una anualidad).4: 369 nota 1 Desde entonces serían los hijos del matrimonio los que percibirían los pagos, no siempre sujetos a la cantidad estipulada, quedando la deuda liquidada en la visita del 11 de agosto de 1616 mediante la aceptación del siguiente abono: «[...] mill y noueçientos y nouenta y dos rreales que pago a Benito Chamosso y Ana María de Juni su muger vecinos de Valladolid como herederos de Ysaque de Juni y su muger que se les deuia del retablo de la capilla [...]».1: 352
Según Andrés Ordax, la estructura debió permanecer «en blanco» (sin policromar) y probablemente incompleta, sufriendo con el paso de los años los estragos del tiempo de acuerdo con una declaración del visitador con fecha del 13 de agosto de 1723: «[...] y en attenzion a que el retablo de dicha capilla esta indezentte como resulta de las visittas antezedentes determino su mrd. se adorne con alguna ttalla correspondiente a la lauor que tiene y se dore y de coral». La orden del visitador dio sus frutos rápidamente ya que en las notas relativas a la visita del 13 de agosto de 1724 figura el siguiente texto: «Retablo. [...] zientto y settentta mil mrs. que tuvo de costo el dorar pintar y estofar el retablo mayor de dicha capilla y poner en la talla y obra que se contiene en las condiciones que se hizieron; consto de ttestimonio de la escriptura y de reciuo que dio Manuel Barreda dorador lo qual se executo en conformidad de la visita de dicho Sor Dn Andres de Morales». Sumado a lo anterior, se dejó constancia de la instalación de unos lienzos: «Quadros. Mas onze mill quinientos y sesenta mrs. que tubieron de costa quatro cuadros que se hizieron para dicho retablo y rretocar el quadro del Sor Cardenal consto de reciuos de Nicolas de Quintanilla pintor».1: 352
El retablo se ajusta a los modelos arquitectónicos imperantes a finales del siglo xvi y consta de banco, dos cuerpos con tres calles y ático, destacando en cada cuerpo cuatro columnas corintias, las del primero con los tercios superior e inferior decorados con relieves y la zona central con delgadas estrías en diagonal, y las del segundo, más delgadas, solo con el tercio inferior ornamentado y el resto con estrías en vertical. El banco, presidido por un sagrario de mediados del siglo xviii, cuenta con diminutos relieves de los apóstoles en los netos y otros dos de mayores dimensiones bajo las calles laterales con imágenes de Justicia y Fortaleza recostadas y acompañadas de sus atributos: Justicia con una espada y una balanza y Fortaleza con una columna. En la calle central destacan dos hornacinas rectangulares, la del primer cuerpo coronada por un frontón partido curvo rematado con volutas y la del segundo por un frontón curvo decorado con la cabeza alada de un serafín. La hornacina del primer cuerpo cobija una talla de bulto redondo de la Virgen con el Niño mientras que la del segundo cuerpo exhibe una imagen, también de bulto redondo, de Santa Clara, destacando en el ático un Calvario bajo un frontón triangular presidido por un alto relieve de Dios Padre y ornamentado en los extremos, sobre las calles laterales, con los escudos de los fundadores de la capilla: las armas de Cueva y Mendoza. Tanto las labores de arquitectura como de talla corresponden a Juni y su taller, mientras que el dorado fue ejecutado por Manuel Barreda en 1723 tal y como consta documentalmente, destacando en la obra de Isaac una casi imperceptible soltura a nivel plástico, aunque fiel a los cánones del desarrollo epigonal del romanticismo castellano.1: 352
Por su parte, en las calles laterales figuran cuatro lienzos obra de Nicolás de Quintanilla: en el cuerpo inferior, bajo frontones partidos curvos y de izquierda a derecha, San José y Santa Clara (carente de atributos que permitan una identificación segura), y en el cuerpo superior, también de izquierda a derecha, San Francisco y San Antonio. Quintanilla fue un pintor muy activo en Cuéllar tal y como demuestra su actividad en la Iglesia de San Martín de Tours en Cogeces de Íscar, donde intervino el retablo mayor en 1730 (policromó una talla de San Martín y elaboró tres lienzos de San Andrés, San Bartolomé y San Martín), y en la Iglesia de Santiago Apóstol en Megeces, donde ejecutó un cuadro de Santiago Matamoros en 1717.1: 353 Ninguno de los lienzos del retablo posee señales de haber sido reaprovechado salvo por algunos signos de deterioro, motivo por el que resulta altamente improbable que bajo estas pinturas, calificadas de mediocres por Fernando Collar de Cáceres, se encuentren las originales de Gregorio Martínez en caso de haber llegado a realizarlas, si bien dicha hipótesis solo podría descartarse definitivamente mediante un análisis radiográfico. El hecho de que Martínez muriese al poco tiempo de fallecer Juni no implica necesariamente que no hubiese llevado a cabo la parte pictórica del retablo además de la policromía, circunstancia de la que sin embargo no existen pruebas fehacientes, aunque los pagos en concepto de la labor de pintura figuraban en la suma que debía percibir el ensamblador, obligado a ejecutar las cuatro historias señaladas en el contrato.3: 47
Por último, destaca el hecho de que en los registros consta una anotación en la que se plasma que Quintanilla tuvo el cometido de «rretocar el quatro del Sor Cardenal»; no se conservan datos de ningún cuadro cardenalicio en el monasterio, quedando la duda de si dicho cuadro representaba al cardenal Pedro González de Mendoza, fundador del Colegio de Santa Cruz, a quien se encomendó el mecenazgo y tutela del templo, aunque también podría haber mostrado a uno de los hermanos de Ana de la Cueva, concretamente a Bartolomé de la Cueva y Toledo, cardenal que a partir de 1555 ostentó la titularidad de Santa Cruz.
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