ESCULTURAS BARROCAS DE ESPAÑA
| Virgen de Belén | ||
|---|---|---|
 | ||
| Autor | Sebastián Ducete y Esteban de Rueda | |
| Creación | 1613-1615 | |
| Ubicación | Museo Catedralicio de Zamora, Castilla y León (España) | |
| Estilo | protobarroco | |
| Material | madera policromada | |
| Dimensiones | 60 × 31 × 26 cm | |
La Virgen de Belén es una talla realizada entre 1613 y 1615 por Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Está ubicada en el Museo Catedralicio de Zamora, en Castilla y León (España).
Historia[editar]
Ubicaciones[editar]
La imagen fue realizada entre los años 1613 y 1615 por Sebastián Ducete y Esteban de Rueda con destino a una capilla emplazada en la Iglesia de San Marcos de Toro; allí disfrutó de una gran devoción por parte de los fieles además de recibir numerosos exvotos, la mayor parte ofrecidos por parturientas. Tras ser el templo demolido en el siglo xix, la Virgen fue conducida al Convento de Santa Clara, ubicado en la misma localidad, siendo vendida por las monjas clarisas a Bartolomé Chillón, arcipreste de la Catedral de Zamora, quien ordenó por voluntad testamentaria en 1946 la donación de la talla a la seo, donde se conserva actualmente en las dependencias del Museo Catedralicio.1
Atribución[editar]
Manuel Gómez-Moreno vinculó erróneamente la obra a Gregorio Fernández, mientras que José Navarro Talegón halló similitudes con la imaginería de Ducete y de Rueda, si bien Luis Vasallo Toranzo considera que la pieza puede ser obra únicamente de Ducete.1 El conflicto a la hora de atribuir la pieza a uno de ellos se debe a que a lo largo de la segunda década del siglo xvii el taller de Esteban de Rueda recibió multitud de encargos de Burgos, Segovia, Valladolid, Medina del Campo y, principalmente, Salamanca, ciñéndose de Rueda a los modelos de Ducete, lo que dificulta la adjudicación de algunas obras de este periodo a uno u otro.2
Descripción[editar]
La imagen, muy atractiva a nivel plástico y realizada durante la transición del arte renacentista al arte barroco, replica el prototipo creado por Ducete en el relieve de la Adoración de los Pastores presente en el retablo mayor de la Iglesia de Santa Sofía de Toro, guardando parecido a su vez en lo relativo a la labor de talla de la cabeza, la pose de ambos brazos y el tratamiento de los drapeados con la imagen de la Inmaculada Concepción elaborada en 1612 para Villalar de los Comuneros y conservada a día de hoy en el Seminario de Valladolid. A nivel compositivo la pieza se encuadra en el protobarroco ya que rehúye la frontalidad y potencia la contraposición de las extremidades de la Virgen y el Niño, todo ello con el fin de que la disparidad de los volúmenes cree un fuerte efecto pictórico plagado de claroscuros. Alejada de movimientos complicados y de excesiva teatralidad, ambas figuras se hallan en un ambiente intimista y de gran carga emocional debido al cruce de miradas entre madre e hijo.13
Con unas medidas de 60 × 31 × 26 cm y realizada en madera de pino, esto último nada común en el taller de Ducete, María, muy similar a la Virgen del grupo Santa Ana, la Virgen y el Niño tallado por Esteban de Rueda en el primer cuarto del siglo xvii y conservado en la Iglesia de Santa María de Villavellid, es mostrada con los brazos hacia el lado izquierdo para así poder admirar, con las manos en actitud orante, la rechoncha figura de Jesús, quien acostado sobre una almohada frente a su madre luce un semblante desenfadado y lleno de vitalidad como es habitual en las imágenes infantiles de Ducete. María, de aspecto juvenil, viste una sencilla camisa de la que únicamente se pueden apreciar los puños, una túnica con cuello redondeado y un velo fruncido tapado en parte por el manto, posado sobre los hombros y con caída por la parte posterior, replegándose en la zona frontal y dibujando pliegues en un alarde de combinación de volúmenes. Los drapeados de los paños se caracterizan por poseer un aspecto alatonado, rasgo típico de Ducete así como los finos y puntiagudos rizos del cabello de la Virgen, los cuales destacan en la frente y en las sienes mientras que varios mechones caen sobre los hombros a modo de tirabuzones afilados. El rostro de María es ovalado y en él se aprecian una boca diminuta con las comisuras muy perfiladas, una nariz recta, ojos rasgados y un mentón muy marcado, todo ello reflejo del estado de abstracción con el que la Virgen contempla a su hijo, como si presintiese su destino en la cruz.134
Restauración[editar]
La Virgen de Belén fue sometida a un proceso de restauración de cuatro meses (entre noviembre de 2015 y marzo de 2016) por Patricia Ganado a iniciativa del cabildo de la seo zamorana, quien logró recaudar fondos mediante la venta de entradas a la catedral. La talla presentaba un notable oscurecimiento producto de las numerosas capas de aceite aplicadas para refrescar la obra las cuales provocaron el rozamiento de los estofados, mientras que la peana se hallaba cubierta por papeles de latón brillantes como si de pan de oro se tratase, los cuales ocultaban los dorados originales así como una oquedad empleada como relicario que quedó al descubierto tras la intervención. Las carnaduras originales subsistían sobre la madera y las mismas pudieron salvarse al eliminar la encarnación añadida, reponiéndose a su vez tres dedos en la figura del Niño y dos en la imagen de la Virgen respetando la dirección que marcaba la pieza. En lo tocante a la reintegración cromática, según Bernardo Medina, sacerdote y director del taller diocesano de restauración, las partes con lagunas de policromía fueron pintadas con tonos ligeramente diferentes para que no se mimetizasen con el cromatismo original y se pudiese distinguir a simple vista la pintura auténtica y la que fue aplicada durante las labores de reparación. A mayores, la figura contaba con cejas y pestañas añadidas que aumentaban su volumen y que fueron retiradas, pudiendo apreciarse tras la restauración el tono almendrado de los ojos. La imagen, presentada al público en la sacristía de la catedral el 15 de marzo de 2016, sufría así mismo abrasiones a causa del enorme culto que tuvo en su momento, pudiendo apreciarse múltiples horificios atribuidos a la colocación de exvotos por parte de los fieles, especialmente embarazadas y parturientas, mientras que el cuello de la Virgen mostraba roces causados posiblemente por el añadido de unos largos pendientes del estilo de los que usaban las toresanas de la época.356
Legado[editar]
La Virgen de Belén, considerada un ejemplar excepcional de la escuela de escultura barroca de Toro,1 fue expuesta por vez primera en la muestra El Arte en la Iglesia de Castilla y León, I edición de Las Edades del Hombre celebrada en Valladolid en 1988-1989, viajando a Nueva York en 2002 para tomar parte en la exhibición Time to Hope, X edición de Las Edades del Hombre.
| Virgen de la Asunción | ||
|---|---|---|
 | ||
| Autor | Francisco Díez de Tudanca | |
| Creación | 1650-1651 | |
| Ubicación | Iglesia museo de San Antolín de Tordesillas, Valladolid (Castilla y León, España) | |
| Estilo | barroco | |
| Material | madera policromada | |
La Virgen de la Asunción es una obra realizada por Francisco Díez de Tudanca entre 1650 y 1651. Está ubicada en la Iglesia museo de San Antolín de Tordesillas, en Valladolid (Castilla y León, España).
Historia[editar]
El 10 de noviembre de 1650 Tudanca contrató con el licenciado Francisco Santos del Castillo, clérigo y presbítero de Tordesillas además de posible pariente de Diego Fernández del Castillo (mayordomo de la fábrica de la Iglesia de Santa María en aquel entonces),1: 377 la elaboración de una talla de la Virgen bajo el misterio de la Asunción. En la escritura contractual, hecha pública en 1984 por María Antonia Fernández del Hoyo, no queda claro el destino de la escultura1: 377 pero sí consta que la imagen debía ser de bulto redondo, estar sobre un trono compuesto por nubes adornadas con cinco serafines, y medir junto con la peana seis pies2: 14 (tamaño natural), figurando además la hechura de «quatro anxeles de figuras redondas acavados por todas partes con sus alas y el ropaxe que pertenece a dhos. anxeles, braços y piernas desnudos en acción de que suben a la imaxen a los cielos».1: 377 El escultor cobraría por este trabajo 60 ducados (660 reales), quedando obligado a finalizar la obra «conforme a su arte» para la Pascua de 1651.1: 377 Como testigos figuraban, entre otros, el pintor Jacinto Rodríguez de Novoa y el ensamblador Alonso de Villota, con quien Francisco Santos había contratado el 29 de octubre la fábrica de un retablo para su capilla en «la iglesia de señor Santiago de esta villa en la parte que está señalado, donde está el archivo del estado de los hijosdalgo»,3: 538 estructura que al parecer debía de alojar la imagen de la Virgen.2: 14
Teniendo en cuenta las condiciones para su hechura ya que el retablo no ha llegado a nuestros días, se sabe que el cuerpo debía de tener cuatro pilares de orden corintio con un nicho en arco de medio punto en el centro y estar separados para disponer entre ellos unos marcos los cuales irían desde el pedestal hasta la cornisa, hallándose cada columna dividida en dos para poder poner cuatro lienzos. En base a estas características, la pieza debía guardar cierta similitud con el retablo de la capilla de Jerónimo de Aguilar Rodríguez3: 536 en la Iglesia de Santa María, realizado por Villota entre 1650 y 1651 y en cuyo contrato Francisco Santos figura también como testigo (el retablo mayor de Santa María, obra de Pedro y Juan de la Torre en 1655,3: 538 se halla presidido casualmente por una imagen de idéntica iconografía a la de Tudanca, aunque su hechura está adjudicada a Alonso de Rozas, quien la talló en 1660,4 aparte de que cuando Tudanca firmó el contrato con Francisco Santos el templo carecía de retablo mayor).1: 377 La traza del retablo de la capilla de Aguilar se tomó a su vez como modelo para el retablo de la adyacente capilla del licenciado Alonso Gaitán, elaborado en 1656 por Villota3: 533 (el parecido de todos ellos podría deberse a los lazos de amistad así como a la costumbre de imitarse entre los patronos de la zona).3: 538
La desaparición de la Iglesia de Santiago, actualmente en estado ruinoso, provocó la destrucción del retablo y el traslado de la talla de la Asunción a la Iglesia de San Antolín, donde fue emplazada en la tribuna de la Capilla de los Alderete,5: 163 si bien con posterioridad sería reubicada en el nicho central del retablo mayor en sustitución de una talla de vestir de la Virgen de la Guía.5: 156 Pese a que Clementina Julia Ara Gil y Jesús Parrado del Olmo indicaron en 1980 que el retablo podría haber sobrevivido y ser uno de los custodiados en la nave de la Iglesia de San Antolín (concretamente uno en el que se halla una pintura de la Inmaculada Concepción),5: 277 una instantánea aportada en 1959 por Juan José Martín González6: 31 en la que aparece la Virgen en el retablo original demuestra lo errado de esta hipótesis puesto que ambas piezas no coinciden en absoluto.2: 14 La imagen, considerada perdida, fue identificada en 2021 por Javier Baladrón Alonso en base a la procedencia, tanto de la Virgen como del retablo, de la capilla de Francisco Santos, además de que la talla muestra rasgos propios del estilo de Tudanca, posee unas medidas similares a las de la escritura contractual, y cuenta con cinco serafines en la base.2: 16
Descripción[editar]
La imagen, la cual preside el retablo mayor (obra de José Arroyo en el siglo xvii y decorado en 1633 por Felipe Gil de Mena),7 representa a la Virgen de pie con los brazos doblados y las manos juntas en actitud orante, erigida sobre una peana de piedras y gallones con figuras angelicales y la cabeza levantada con la vista dirigida al cielo. La base, algo arcaica acorde a los cánones del primer tercio del siglo xvii, se compone de una nube con los rostros alados de cinco serafines. Viste túnica bermellón y manto azul cruzado sobre el pecho, ambos con estampado y dotados de pliegues descritos por Martín González como abultados, claroscuristas, armoniosos y simétricos,6: 31 estando caracterizados por su sequedad y rigidez, nada acorde a la iconografía típica de las imágenes asuncionistas, las cuales acostumbran lucir pañería muy movida simulando la subida de la Virgen a los cielos. Este rasgo, junto con la posición orante de las manos, hace que esta pieza se halle más próxima a las imágenes concepcionistas que a las asuncionistas; ya en 1959 Martín González la identificó como una Inmaculada, aunque sin citar al autor además de encuadrarla en la década de 1630.6: 31 Respecto al rostro, Baladrón Alonso lo vincula con otras representaciones femeninas de Tudanca, como por ejemplo la María Magdalena de El Descendimiento (1663), conjunto escultórico ubicado en Medina de Rioseco, señalando a su vez una calidad muy superior en comparación con la mayoría de sus obras gracias a lo detallado de los rasgos faciales así como de los mechones que caen sobre el manto
No hay comentarios:
Publicar un comentario