ESCULTURAS GOTICAS DE ESPAÑA
| Retablo de Vallmoll | ||
|---|---|---|
 Tabla central con Santa María de Vallmoll | ||
| Autor | Jaume Huguet | |
| Creación | cerca 1450 | |
| Ubicación | Museo Nacional de Arte de Cataluña Barcelona | |
| Estilo | Gótico | |
| Material | Témpera, Estuco, Panel y Pan de oro | |
| Técnica | Pintura al temple dorado con pan de oro | |
| Dimensiones | 213 x 160,4 cm | |
El Retablo de Vallmoll fue creado hacia 1450 para la iglesia de Santa María de Vallmoll en la provincia de Tarragona y es obra de Jaume Huguet. Es una de las primeras obras del autor y fue realizado siguiendo la técnica de temple de huevo con relieves de estuco y dorado con pan de oro sobre tabla.
De la estructura del retablo sólo se conservan tres tablas:Nota 1 la tabla central del retablo al Museo Nacional de Arte de Cataluña, La Anunciación al Museo Diocesano de Tarragona y la predela con un Lamento sobre Cristo muerto en el Museo del Louvre. En esta obra se evidencia la influencia de la escuela de los primitivos flamencos adquirida por el contacto con Luis Dalmau, un pintor formado en el taller de Jan van Eyck.
Datos de contexto[editar]
El autor[editar]
Jaume Huguet (Valls 1412 - Barcelona 1492) fue un pintor gótico catalán con un estilo que evolucionó del gótico internacional hacia las innovaciones incorporadas desde la pintura flamenca. Su formación se realizó entre Valencia, Tarragona y Barcelona, si bien no se descarta que pudiera haber visitado Cerdeña o Nápoles, que formaban parte de la corona de Aragón. Desarrolló su máxima actividad en Barcelona a partir de 1448, donde creó un taller que prácticamente monopolizó la realización de retablos en Cataluña durante la segunda mitad del siglo xv, una vez muertos Bernat Martorell y Luis Dalmau. Su taller incorporó a sus discípulos y también miembros de la familia Vergós con quien mantuvo una estrecha relación personal y que están considerados coautores de este retablo. Una parte importante de su obra se ha perdido en revueltas que han destruido las iglesias que las contenían y la mayoría de obras conservadas son paneles de retablos que han sido desmontados.
Estilo[editar]
Probablemente se trata de la primera obra de Huguet y destaca la influencia de la escuela de los primitivos flamencos.
En este período aparecieron en Valencia las modernas tendencias de la época, la influencia del realismo de los primitivos flamencos, especialmente de la escuela pictórica de Jan van Eyck, autor de moda en la Corona de Aragón gracias a la mano de Lluís Dalmau, que vienen a producir una evolución de los artistas educados en el gótico internacional. Se puede suponer que Jaume Huguet asimiló estas nuevas formas llegadas de Flandes en Valencia antes de que Lluís Dalmau marchara a Barcelona en 1445, año de la llegada de Jaume Huguet. (Ferre, 2003, pp. 27-28)
La composición y buena parte de los detalles de la tabla central están presentes en la Virgen dels Consellers de Dalmau y la tabla de La Anunciación tiene muchas coincidencias iconográficas con La Anunciación de Jan van Eyck. Huguet no volvió a repetir semejanzas tan grandes con los flamencos, sino que adoptó el realismo del norte, que no había visto nunca directamente, en su propia forma compositiva, creando su propia escuela.
Historia[editar]
Se ha atribuido tradicionalmente a la etapa tarraconense de Jaume Huguet, anterior a 1448.1 Se desconoce en qué momento se desmontó el retablo así como el destino del resto de tablas.
La tabla central formó parte de la colección Muntadas hasta 1956 en que pasó a formar parte de los fondos del MNAC. La tabla de La Anunciación ingresó en el Museo Diocesano de Tarragona en 1915. Ambas han sido siempre relacionadas con el estilo de Jaume Huguet, hasta llegar a considerarlas como el punto de partida más claro de la producción huguetiana y la obra culminante del período juvenil, tarraconense, de este artista, bajo la influencia de Lluís Dalmau.2 Con respecto al Lamento sobre Cristo muerto del Louvre , su procedencia está documentada desde 1837 cuando el barón de Taylor, uno de los viajeros hispanòfilos del romanticismo, la compró en España para su colección, de donde pasó a la colección de Luis Felipe I de Francia,3 hasta que fue traspasado al Louvre en 1850.4
Virgen con Niño[editar]
La advocación de la iglesia de Santa María de Vallmoll a la Virgen explica que la figura central del antiguo retablo gótico fuera ocupado por la escena de María entronizada en sedes sapientiae —con el Niño sobre sus rodillas—, acompañada de ángeles músicos y oferentes. La obra evoca un estilo eyckiano a partir de la influencia directa de Lluís Dalmau. La composición y buena parte de los detalles de la Virgen dels Consellers están presentes en esta obra. La túnica, el cinturón o el bordado con pedrería de la orla de su manto, son copias exactas.
La ambientación del espacio es más austera en la imagen de Vallmoll y se ha reducido a la parte ocupada del trono de madera tallada. Si la obra dels Consellers la visión del fondo describía un paisaje que enmarcaba la escena interior con todos los personajes, en esta tabla el fondo es dorado con un relieve de decoración fitomórfica, con menos virtuosismo. El trono es de madera con ricas tracerías góticas en la parte alta. Simula formar una hornacina de nervaduras góticas rematadas por una clave de bóveda con la cruz de San Jorge. Los brazos están ricamente tallados con una hoja de acanto y un anciano leyendo.
Detrás del trono se sitúan seis ángeles, tres músicos en el lado derecho y tres cantores en la izquierda, en primer plano, ante la Virgen, hay otros dos ángeles arrodillados, que están ofreciendo respectivamente un lirio blanco y una bandeja de rosas. El lirio fue frecuente en la iconografía mariana de la época la flor que representa la castidad y la virginidad, considerada como un atributo de María por el monje Beda.5 La simbología sobre la pureza de María proviene de san Bernardo quien escribió: «María es la violeta de la humildad, el lirio de la castidad, la rosa de la caridad y la gloria y el esplendor de los Cielos». (Freeman, 1957, p. 132)
El Niño, que lleva al cuello un colgante de coral rojo (símbolo de la sangre de su futura Pasión y anuncio de su sacrificio),6 toma una rosa para entregarla a su madre. El autor utiliza esta simbología en la que las ofrendas de los ángeles van dirigidas al Niño, y este las traslada posteriormente a María para simbolizar el don de la castidad otorgado por Jesucristo, según la interpretación de Rabano Mauro en su Allegoria in Sacramento Scripturam donde relaciona la rosa con el «rosal de Jericó» del libro del Eclesiástico: «He crecido como las palmeras en Engadin, como los retoños de rosas en Jericó».(Sir 24:14) En la iconografía más común, la rosa aparece en las manos de María. Son menos frecuentes las representaciones en que, como en el caso del Retablo de Vallmoll, es el Niño quien se la ofrece. (Levi d'Ancona, 1977, p. 337)
La escena central aparece rodeada por la imagen de cuatro profetas situados en los montantes. Van ataviados con largas vestiduras, con turbantes de estilo flamenco, y forros o adornos de armiño. Llevan extendidas las filacterias que los identifican: P[RO]FETA MOYSES, PROFETA DANIEL ISSAYES P[RO]FETA, i PRHOFETA DAVID, que aunque no luce atributos reales lleva las vestiduras más ricas. El pavimento reproduce tableros de arcilla que alternan con cerámica azul de Manises de mediados del siglo xv. En la del extremo derecho se lee, dentro de un filacteria medio enrollada, [BAR]CELONA CI[VITAS], que podría ser una indicación de la ciudad donde se hizo la pintura. (Liaño, 1992)
La Anunciación[editar]
Se representa el tema de la Anunciación, la aparición del arcángel Gabriel para comunicar la Virgen María que sería madre de Jesús, aunque no hubiera tenido relaciones sexuales, sino que concebiría un hijo por obra del Espíritu Santo. Este hecho se ha convertido en una escena clásica dentro del arte religioso. La primera versión de la historia aparece en el evangelio de San Lucas (Lc 1:26-37). También aparece la escena en los evangelios apócrifos y en el Corán.
En la tabla de La Anunciación que se conserva en Museo Diocesano de Tarragona se acentúa aún más la influencia flamenca del autor, especialmente evidente comparando esta pintura con La Anunciación de Jan van Eyck, con la que tiene muchas similitudes.
La escena se desarrolla en una sala gótica, un espacio privado captado como si la sala fuera abierta, como si tuviera tres paredes. Esta composición ya había sido utilizada por Rogier van der Weyden en el Tríptico de Mérode en 1428. La sala no es una habitación con cama como se puede apreciar en otras obras contemporáneas, y el único mobiliario es un pupitre de madera con tracerías góticas, inclinado como un atril para facilitar la lectura.
Al fondo de la pintura, se observa una ventana gótica con cortejador, muestra un paisaje que aparentemente es la ciudad de Barcelona que se configura ante el monte Carmelo, tal como aparece en la vista del siglo xvi, conservada en el Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona, y en otros posteriores. Esta vista, tomada de la vertiente de Montjuïc, ofrece en primer término el camino zigzagueante que bajaba de la montaña.78 En la pared del lado izquierdo del observador hay un óculo en la parte alta que forma parte del simbolismo de la escena. El pavimento, con unas baldosas que ayudan a construir la perspectiva, muestra temas habituales en la cerámica valenciana del momento.9
En cuanto a los personajes, el arcángel Gabriel aparece ante la Virgen con la habitual dalmática blanca, cubierta por una capa pluvial de brocado rojo con las bandas bordadas. El estado actual de la pintura no permite identificar con claridad las santas y los santos de los bordados. Lleva en la mano izquierda el cetro, símbolo del poder conferido por Dios para anunciar la futura concepción de Jesús.
María viste un elegante y rico manto de color azul, color habitualmente vinculado con la realeza pero también con el cielo, bordado con un festón de oro y piedras. Su posición es indefinida, como su cuerpo está arqueado no queda claro si está sentada o si está haciendo una pequeña genuflexión.
El arcángel se dirige a María y le transmite el mensaje mediante el filacteria con el saludo « AVE GRATIA PLENA (Dios te guarde, llena de gracia), (Lc 1:28) mientras señala con la mano derecha la Madre de Dios. Ella se gira y cruza los brazos sobre su pecho con gesto de sorpresa. A la derecha de la imagen, sobre el pupitre, un libro abierto que ha dejado de leer, se utiliza para transmitir sus frases de aceptación, «FIAT MICH IS [E] C [U] ND [UM] VERBUM tuum» (que se cumplan en mí según tus palabras),(Lc 1:38) y de alegría, «MAGNIFICAT ANIMAN (sic) MEA D[OMI]NI (sic) ET EXALTAVIT (sic)» (Mi alma magnifica al Señor, mi espíritu celebra...)(Lc 1:46-47).
Por el óculo del ángulo superior izquierdo aparece el rostro de Dios Padre rodeado de ángeles. Sostiene en la mano el globus mundi mientras bendice con la mano derecha. El color rojo de esta representación se ha identificado como un símbolo de pureza, «el fuego de la zarza que arde», (Ex 3:2) tan frecuente en los temas marianos.10 Dios se muestra en la envío de la paloma, símbolo del Espíritu Santo irradiando unos haces de luz en presencia de María que representan los siete dones del Espíritu Santo.
Iconografía[editar]
En las escenas de la Anunciación son frecuentes los elementos iconográficos que hacen alusión a la pureza de María. En esta tabla se observan los habituales lirios blancos en un jarrón. Se representan tres lirios en alusión a la triple virginidad de María —antes, durante y después del parto—, descrita en los textos de Alberto Magno: Liliis pluraliter, quia fuit Virgo ante partum, et in partu, et post partu.11 El jarrón está situado al lado de la ventana, una ubicación que sitúa visualmente las flores entre el arcángel y la Virgen, como si se tratara de una barrera. Este mensaje se refuerza con la imagen de la ciudad amurallada que se contempla desde la ventana, la civitas Dei mencionada en los Salmos.(Ps 86:3)
El resto de objetos de la estancia son frecuentes en la pintura flamenca. Los dos libros cerrados aluden al Antiguo Testamento —el que está forrado de rojo, color de secretismo—) y la Nueva Ley —con tapas verdes, color de vida, regeneración y esperanza—. Entre estos, las dos frutas representarían respectivamente el fruto del paraíso perdido y la promesa del fruto del paraíso recobrado, en una interpretación paralela a la que hace Erwin Panofsky de las frutas que Jan Van Eyck coloca en el alféizar de las ventanas el Matrimonio Arnolfini o en la Virgen de Lucca.12 El papel pegado con gotas de lacre resulta ininteligible, quizá debido a las sucesivas restauraciones que ha sufrido la tabla. Aún más curioso es el objeto colgado —probable alusión al vellón de Gedeón—, milagrosamente impregnado de rocío como signo divino ante la incredulidad de Gedeón. (Jt 6,36:40) Según Panofsky , este símbolo está presente también en la cabecera de la cama de los Arnolfini. (Liaño, 1992)
En ninguna de las obras documentadas de Jaume Huguet se encuentra una cantidad tan grande de características comunes con la pintura flamenca. Se ha considerado que la influencia de los flamencos no evolucionó a más, en parte, por los contactos del artista con el arte italiano y, sobre todo, por el mantenimiento de tradiciones locales fruto de la adaptación al gusto de la clientela. (Molina i Figueras, 1992, pp. 10 y 14) Tampoco se vuelven a encontrar en su pintura otros aspectos estilísticos como los pliegues excesivamente duros, las manos, que vistas en posición frontal aparecen hinchadas y con los dedos muy separados, o la marcada línea de dibujo que delimita los contornos y repercute negativamente en la obtención del volumen, unos rasgos que se aprecian en el Retablo de Vallmoll y, en menor grado, en el Retablo de la Epifanía del Museo Episcopal de Vich. Entre estas dos obras se pueden encontrar elementos casi reproducidos de la una en la otra como el vestido de la Virgen y el paisaje de fondo que se observa por la ventana gótica de La Anunciación y al fondo del Calvario de la tabla de Vich. Ambos reproducen, como si fuera Jerusalén, la misma ciudad —Barcelona—, tomada desde el plano en este segundo caso, en un punto que permite contemplar el recinto amurallado con las torres de las iglesias y con el mismo Montjuïc con la fortaleza coronando la cima. (Liaño, 1992)
Lamento sobre Cristo muerto[editar]
Esta tabla corresponde a una predela fechada hacia el 1460. Fue considerada como la predela del Retablo de Vallmoll por José Gudiol en 1955,2 si bien posteriormente no ha contado con el apoyo explícito de los historiadores, aunque constaba la autoría de Huguet atribuida en 1936 por Joaquín Folch y Torres. (Folch i Torres, 1936, p. 130-131)
Presenta una composición clásica de la escena del Lamento sobre Cristo muerto, antes de que se empezara a representar como la pietà con el cuerpo yacente de Cristo sobre las rodillas de María sedente. Con alguna variación en la disposición de los personajes, sigue los cánones de la predela del Retablo del Espíritu Santo de Lluís Borrassà de 1411, un patrón que también se ha utilizado para versionar representaciones de la Dormición de María como la del escultor Lluís Bonifaç i Massó con su Muerte de la Virgen del oratorio del castillo de Valls, hoy desaparecida. También el pintor Antonio Viladomat, contemporáneo de Bonifaç, se inspiró para su Dormición de la Virgen de 1730-1745, que estuvo en la capilla del Rosario de la iglesia de Belén de Barcelona y actualmente está en la biblioteca del Centro Borja de Sant Cugat del Vallès.13 El mismo Huguet repitió una composición similar, aunque de menor tamaño, en la predela del Retablo de San Bernardino y el Ángel Custodio y, según consta en el contrato, el Retablo de Ripoll, actualmente desaparecido y del que sólo se conservan las dos grisallas del reverso de la predela con las imágenes de Moisés y Melquisedec. (Ruiz Quesada, 1992, p. 214)
El estilo gótico internacional en que se enmarca el artista pone énfasis en el dramatismo de las escenas, a través de la representación de los sentimientos. Unos personajes que muestran gran tensión anímica, manos crispadas y rostros de perfiles duros y cargados de emoción. Los extremos, sujetando el sudario, se encuentra José de Arimatea en la cabecera y Nicodemo en los pies, los dos personajes que estuvieron en el entierro de Jesús. Tienen sobre la cabeza un nimbo poligonal, símbolo que expresa que se trata de personajes de la antigua alianza del pueblo judío con Dios, anterior de la llegada del Mesías.14 La Virgen mantiene con cuidado la cabeza de su Hijo muerto, mientras lo contempla con el rostro demacrado, mezclando tristeza y tensión. A su lado Juan Evangelista toma las manos de Jesús muerto, mientras mira su rostro dulcemente. Detrás de estos dos personajes hay las Tres Marías llorando y orando. (Folch i Torres, 1936, pp. 130-131)
La escena se sitúa al lado de la Cruz de la que sólo se observa su pie, así como las dos escaleras utilizadas para desclavar a Jesús. Al fondo se representa un paisaje con la ciudad amurallada de Jerusalén a la izquierda, levantando torres y murallas frente a una llanura llena de arborescencias donde serpentea dulcemente un río y ondulan las colinas, hacia la derecha, donde se alzan otras edificaciones. (Folch i Torres, 1936, pp. 130-131) En la representación del cielo, Huguet no usa el dorado habitual y lo representa de forma realista, oscuro y tormentoso, tal como lo describió san Pedro en los Hechos de los Apóstoles: «el sol se oscurecerá y la luna se volverá sangre antes de que llegue el día del Señor, día grande y resplandeciente.»
Se pueden observar similitudes físicas entre algunos de los personajes de esta tabla y los representados en otras tablas de Huguet. Así, Ruiz Quesada piensa que el modelo utilizado como Cristo es el mismo que se le sirvió como san Senén en el Retablo de los santos Abdón y Senén, (Ruiz Quesada, 1992, p. 215) y Folch i Torres asocia a Nicodemo con la imagen de prefecto Daciano del Retablo de San Vicente de Sarriá y el san Juan con la imagen del verdugo que atiza el fuego en el mismo Retablo de San Vicente.
| Retablo del Condestable | ||
|---|---|---|
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| Año | 1464-1465 | |
| Autor | Jaume Huguet | |
| Técnica | Pintura al temple sobre tabla | |
| Estilo | Gótico | |
| Tamaño | 673 cm × 368 cm | |
| Localización | Capilla de Santa Ágata, Barcelona, España | |
El retablo del Condestable, también conocido como retablo de la Epifanía, es una obra artística de estilo gótico realizada con temple por el artista Jaume Huguet en 1464 para la capilla de Santa Ágata de Barcelona. Está dedicado a la Epifanía (o Adoración de los Reyes Magos) en una tabla que ocupa la posición central. En total consta de ocho tablas con una predela y dos puertas, a ambos lados del altar.
Fue un encargo de Pedro de Portugal y su realización tuvo lugar en la fase de madurez de Jaume Huguet, una vez que este se aproximó al realismo de la pintura flamenca. El retablo se conserva en el mismo lugar para el cual se concibió y no ha sufrido agresiones en ninguna de las revueltas anticlericales hasta la fecha, si bien las poco adecuadas condiciones en que se encontró durante muchos años hicieron que peligrase hasta que se restauró y protegió a comienzos del siglo xx.
Datos del contexto[editar]
Autor[editar]
Aunque en el siglo xix algunos historiadores apuntaban a los Vergós como posibles autores, existe documentación de los pagos a Jaume Huguet durante 1465.1 Jaume Huguet fue un pintor con un estilo que evolucionó del gótico internacional hacia las innovaciones incorporadas desde la pintura flamenca. Su formación tuvo lugar entre Valencia, Tarragona y Barcelona, si bien no se descarta que pudiese haber visitado Cerdeña o Nápoles, parte en aquel entonces de la Corona de Aragón. Desarrolló su máxima actividad en Barcelona a partir de 1448, donde creó un taller que prácticamente monopolizó la realización retablos en la región durante las segunda mitad del siglo xv, una vez muertos Bernardo Martorell y Lluís Dalmau. Su taller incorporó a sus discípulos y también a miembros de la familia Vergós, con quienes mantuvo una estrecha relación personal. Una parte importante de su obra se ha perdido en las diversas revueltas que han destruido las iglesias que los contenían; y la mayoría de las obras conservadas son paneles de retablos desmontados.
Tema[editar]
La Epifanía es la fiesta de conmemoración cristiana de la Adoración de los Reyes Magos a Jesús. El evangelio según san Mateo es el único libro de la Biblia que menciona este suceso, si bien no especifica cuántos reyes eran, ya que solo dice que eran magos (sacerdotes zoroastras, o sabios en algunas traducciones) que venían de oriente. Con los siglos, estos magos se han transformado por la tradición en astrólogos y más tarde en reyes.
Nacido, pues, Jesús en Belén de Judea en los días del rey Herodes, llegaron del oriente a Jerusalén unos magos, diciendo: ¿Dónde está el rey de los judíos que acaba de nacer? Porque hemos visto su estrella en el oriente y venimos a adorarle.
y, llegando a la casa, vieron al niño con María, su madre, y de hinojos le adoraron, y, abriendo sus cofres, le ofrecieron como dones oro, incienso y mirra.
Según la descripción bíblica los reyes fueron guiados por una estrella hasta el pesebre donde había nacido el niño Jesús. Este hecho se ha convertido en un símbolo muy representativo del acontecimiento. La iconografía clásica sitúa el nacimiento de Jesús en un pesebre donde, posteriormente, tuvo lugar la adoración de los pastores.2 y la epifanía.
Estilo[editar]
El momento en el cual se realizó este retablo coincide con la fase de plenitud del autor, que muestra una serena y expresiva naturalidad. Todavía conserva los últimos aires del gótico internacional en un momento avanzado del flamenquismo más penetrante. El retablo del Condestable permite a Huguet perfilar su círculo más directo de seguidores dentro de su taller y situarse como una figura esencial de la pintura catalana del siglo xv.3 El artista incorpora algunas novedades aunque, como hombre conservador y enamorado de las tradiciones, trazando una visión propia. Así, conocedor de las nuevas tendencias de la pintura flamenca, como lo prueban la suavidad de los rostros o la utilización del paisaje, las adapta a las tradiciones manteniendo el viejo predominio de los espacios dorados en los montantes que enmarcan la escena. Cuanta mayor madurez se aprecia en su viejo estilo, más se reflejan en sus figuras los tipos habituales de sus contemporáneos y vecinos, observados en la vida cotidiana de Barcelona y alrededores.4
Historia[editar]
El retablo lo encargó Pedro el Condestable en una fecha indeterminada entre el 14 de enero de 1454 (cuando llegó a Barcelona para tomar posesión como conde de Barcelona) y el 12 de mayo de 1464 (fecha de un documento del rey donde se menciona el retablo en construcción). Se decidió ubicarlo en la capilla de Santa Ágata, sustituyendo el retablo del altar mayor obra de Ferrer Bassa elaborado en 1344 y dedicado a la Virgen y Jesús, desaparecido hoy en día.5 A pesar de no disponer de un contrato con Jaume Huguet, sí que existen los pagos hechos al pintor el 13 de noviembre de 1465. El retablo se instaló totalmente en la capilla el 22 de diciembre de 1465.6 La obra se conservó íntegra en la capilla de Santa Ágata hasta que se abandonó el culto en 1835. Con la revolución de aquel año, todos los objetos religiosos se retiraron de la capilla y se convirtió en almacén. Se retiró el retablo y lo guardó el archivero de la Corona de Aragón, Próspero de Bofarull y Mascaró. en 1854 la Comisión de Monumentos restauró, bajo la dirección del arquitecto Elías Rogent, la capilla que había sido taller de los escultores hermanos Agapito y Venancio Vallmitjana. El 15 de marzo de 1860 se inauguró el Museo Provincial de Antigüedades en la capilla. El 24 de agosto de 1868, una vez restaurada completamente la capilla, el retablo volvió a su lugar original.7
La falta de cuidados y las condiciones de la capilla durante muchos años produjeron una importante degradación del retablo. Las tablas de la predela desaparecieron en el siglo xix y no se recuperaron hasta el año 1964.
Justo antes de la Guerra Civil comenzó su restauración en las dependencias de la Junta de Museos y cuando se trasladaron las obras de arte del Museo de Arte de Cataluña a Olot para protegerlas de la guerra, el retablo siguió siendo restaurado en la casa Solà Morales. Se le fijó la capa pictórica y se disimularon las zonas estucadas utilizando tintas neutras en base de acuarela. Manuel Grau i Mas y Domènec Xarrié i Mirambell fueron quienes realizaron la restauración. Pasada la guerra civil el retablo volvió a instalarse en su lugar de origen en la capilla de Santa Ágata.
En 1973 se restauraron las puertas y se instalaron en su lugar junto con la predela recuperada en 1964. En 1993 se procedió a acabar la restauración de las tabas del retablo que se había iniciado en Olot.8
Descripción[editar]
En total consta de ocho tablas con escenas de la vida de Jesús y María que representan las escenas de los siete gozos de María además de un Calvario como coronamiento central, una ubicación propia de los retablos de Huguet. Las ocho tablas se ordenan en tres calles más una predela y dos puertas, a ambos lados de la predela. Las dos tablas de la calle central son mucho más grandes, mientras que en las calles laterales hay tres tablas de menor altura.
Las escenas de la calle central son la Epifanía en la parte baja, ocupando de hecho el centro del retablo, y encima un Calvario que sobresale de las otras tablas del piso superior. El resto de tablas representan los siete gozos de María y mantienen un hilo cronológico que se lee por pisos, de izquierda a derecha y de arriba abajo: la Anunciación, el Nacimiento de Jesús, la Resurrección, la Epifanía, la Ascensión, Pentecostés y la Dormición de María, como paso previo a la Asunción de María.
Tabla central[editar]
La tabla central representa la Epifanía, es decir, la Adoración de los Reyes Magos al niño Jesús; de ahí el apodo del retablo. La escena se desarrolla en un pesebre con un tejado con envigado de madera y tejas arábigas. Dentro, a la derecha del espectador, se halla en primer término la Virgen vistiendo túnica de terciopelo y un manto azul (color tradicional de la Virgen) bordado con una franja de oro en relieve. Lleva la cabeza cubierta con un delicado velo transparente y va peinada con raya en medio; la corona una aureola dorada en relieve. Sostiene con ambas manos al niño Jesús sentado encima de sus rodillas, cubierto solo por una pequeña pieza de tela blanca, una referencia a su sudario mortuorio, que justo le cubre la parte baja del cuerpo y el brazo izquierdo. El niño tiene una aureola y su mano derecha está en actitud de bendición.
Detrás de la figura de María, situado en una posición secundaria, se ve la imagen de san José representado como un anciano humilde, barbudo y calvo, llevando alrededor del cuello una capucha y con la aureola poligonal de los profetas en oro en relieve. San José sostiene con la mano derecha un copón de oro, ofrenda del rey más anciano al niño Jesús. Este rey, de barba blanca y calvo, permanece arrodillado ante la Virgen María y el recién nacido, cogiendo con la mano derecha tiernamente el pie de Jesús para besarlo en acto de humilde adoración. Este rey, identificado en la cultura como Melchor, va vestido con un amplio manto de terciopelo bordado y le cuelga por la espalda una capucha. Su corona está en el suelo. Detrás de él, en segundo término, están de pie los otros dos reyes ricamente vestidos y sosteniendo con la mano izquierda un copón dorado con las ofrendas. El de la izquierda, de quien se ha especulado que sea un autorretrato de Huguet,9 viste capa larga de terciopelo bordado ceñida a la cintura y un turbante y corona que está a punto de quitar. Es un personaje joven con el cabello rizado. A su lado, el otro rey viste un amplio manto de terciopelo bordado y también lleva turbante y corona. En un tercer plano, bajo el soportal, se ven el buey y la mula del Nacimiento. Un modillón de madera clavado en el muro del establo sostiene una cuerda enrollada. Un poco detrás aparecen tres pajes, dos de ellos montados a caballo, fuera del portal y un tercero del cual solo se ve medio cuerpo asomando desde una ventana del pesebre.
En el fondo se ve un paisaje con una llanura, un camino zigzagueante al lado de un lago que lleva a una ciudad amurallada con un castillo en la cima de un pequeño montículo; una composición que recuerda la de La Natividad de Robert Campin de 1425 y que constituye sin duda un reflejo de la influencia flamenca, aunque con el cielo dorado, una característica propia de la pintura de Huguet. En el medio de este cielo, en relieve con un tema de hojas de roble está representada la estrella de Oriente que guía a los reyes dentro de un disco azul desde donde emanan una serie de rayos en oro que van hacia el niño Jesús.7
Tablas superiores[editar]
La tabla de la Anunciación a María, ubicada en el extremo superior izquierdo, es la primera tabla de la narración del retablo. La escena se desarrolla en el interior de una cámara abierta con un paisaje de fondo que se ve por una ventana geminada con columna cilíndrica central y con un repisa practicada en el muro. En la repisa hay un jarrón de cerámica que contiene un ramo de lirios blancos, símbolo de la virginidad de María. Como en el resto del retablo, el cielo que se ve es dorado y con los mismos relieves. Se observan unos cerros, un río que viene de lejos y una ciudad a su vera, también algunos árboles. En el interior, al lado de la amplia venta hay una puerta con arco de medio punto que da a la alcoba donde se ve parcialmente la cama de la Virgen María.
En el otro muro de la estancia se ve un mueble escritorio con un armario en la parte alta y un facistol a media altura con libros. Por encima del armario hay un bote de fayenza decorado con una tapa que parece de vidrio, rematada por una bola. A su lado se ven dos cajas cilíndricas, una encima de la otra, y encima de ellas un pequeño objeto como un frasco. Cuelga de la puerta del armario un estuche cónico, suspendido por cordones con borlas, que parece corresponder a un estuche de enseres de cirugía doméstica, como un tipo de neceser actual. El enlosado de la cámara es de baldosas de Manises pintadas en azul y blanco, lisas unas y las otras decoradas con un tipo de rosas. La Virgen aparece arrodillada en un reclinatorio y está leyendo un libro que hay sobre un mueble decorado con plafones arqueados. El tablero del mueble está cubierto con un paño de terciopelo o domara estampado con el tema florar con una alcachofa que era habitual en los tejidos suntuosos de la época. La posición de la cabeza de la Virgen es prácticamente igual que en la tabla central: medio inclinada hacia delante, cabellos con raya en medio, cubierta por una fina tela, si bien aquí expresa ingenuidad y sorpresa. Bajo el manto azul con borde dorado se puede ver la túnica de color púrpura que viste. Tiene las manos cruzadas encima del pecho y gira la cabeza para atender al ángel portador del mensaje. El ángel está con una rodilla en tierra delante de quien ha de ser la Madre de Dios. Viste túnica y un manto corto y una faja en forma de estola y, colgando del hombro izquierdo, porta un broche de orfebrería. Tiene la mano izquierda encima de la rodilla y con la derecha señala un pergamino que va de sus labios a la oreja de María, y en el cual están inscritas las palabras del mensajero «de Gratia Plena Dom...». En el extremo superior izquierdo hay un grupo de querubines haciendo corona entorno al busto del Padre Eterno, de la boca del cual surte un rayo luminoso como impulsando el vuelo de la paloma del Espíritu Santo que está sobre la cabeza de la Virgen.10
La tabla de la Crucifixión está sobre la de la Adoración de los Reyes, dentro de la calle central. Joaquim Folch y Torres la definió como una «composición plena de movimiento dramático y constituye una de las más bellas figuraciones del drama el Calvario que ha salido de manos del artista». Aparecen los elementos típicos de la iconografía de este pasaje bíblico. En el centro está Cristo clavado en la cruz y, arrodillada a sus pies, María Magdalena. A la izquierda del espectador, en primer término, el grupo de las Santas Mujeres con San Juan Bautista que sostiene a la Virgen María, ayudado por una de ellas mientras las restantes adoran al crucificado. A la derecha, el grupo de soldados que se juegan a los dados la túnica de Cristo. A cada lado de Jesús, el buen ladrón y el mal ladrón, en la cruz. En un segundo término se encuentran el centurión Longinus sobre el caballo, sosteniendo la lanza con que ha herido el corazón de Jesús, y cerca de él el soldado con la caña con la esponja mojada con hiel y vinagre para los labios de Jesús. Detrás del buen ladrón se ve a un soldado y al otro lado dos hombres a caballo comentando con aire confidencial y misterioso la divinidad del condenado. Tras el mal ladrón hay un soldado con una lanza en la espalda. Huguet compuso esta escena compleja con un refinado sentido de equilibrio de masas y líneas. El ritmo dramático y en movimiento de toda la composición tiene una última repercusión en la expresión de los rostros, la cual toma un valor extraordinario en el grupo de las Santas Mujeres y en los dos caballeros confidentes en el segundo plano. La cruz está plantada en un saliente de la roca que se alza en primer plano. El fondo no tiene paisaje, es todo dorado con relevo con el tema de la hoja de roble y el águila estilizados.10
La tabla de la Natividad está situada en la parte superior derecha del retablo. La escena se ubica dentro de un porticado similar al del tema principal, también con cubierta de madera y telas, sostenida por pilares de madera, con una construcción de obra al fondo. El niño Jesús reposa envuelto en el centro de un pesebre en forma de «L». María está arrodillada en actitud adorante a la derecha del niño, y detrás de ella está, arrodillada también, una santa con aureola, la presencia de la cual puede corresponder a la tradición iconográfica oriental que incluye a la «mujer sabia» como asistente de María en el tránsito del parto del hijo de Dios. Según Joaquim Folc y Torres, la cara de este personaje es la misma que la mujer que se lleva las manos al rostro en un gesto de estupor y piedad en la Lamentación sobre el Cuerpo de Cristo del Louvre.11
San José aparece a la izquierda del niño, arrodillado, vistiendo una túnica con capucha y manto. Detrás de él, un pastor que lleva un báculo en la mano, se quita reverenciosamente la capucha en presencia del infante divino. Detrás del pesebre sacan la cabeza el buey y la mula. En el fondo, por una puerta y por el lado del soportal, se observa un poco de paisaje con cerros arbolados y un castillo. Por encima de los tejados del porche hay una estrella irradiando hacia el bebé, similar al de la tabla central de la Epifanía.10
Tablas laterales[editar]
Las cuatro tablas que envuelven a ambos lados la tabla central que da nombre al retablo son: la Resurrección y Pentecostés a la izquierda de la tabla central, y la Ascensión y la Dormición de María a la derecha.
La tabla de la Resurrección es la escena central de la calle izquierda, bajo la Anunciación. Como una franja horizontal en el centro de la escena se ve el Santo Sepulcro en forma de sarcófago de estilo gótico, con una decoración muy trabajada y molduras con tracería. Justo delante se alza la figura de Cristo, gentil y serena; se presenta desnuda y envuelta con un amplio manto blanco orlado y muestra sus heridas en manos y pies y en el costado derecho. En la cabeza porta una aureola crucífera, tiene levantada la mano derecha en actitud de bendición y a la izquierda porta un estandarte con una cruz roja sobre fondo blanco, símbolo de la Santa Cruz y de la Resurrección.
A los pies del resucitado yacen en un sueño pesado los soldados barbudos que hacían guardia en el Santo Sepulcro. Huguet presenta una colección de fisionomías humanas, mostrando los hombres de armas en actitud denigrante con lanzas, albardas, cascos y escudos rodando por tierra, mientras que ellos duermen profundamente y el milagro se produce delante de ellos.
En el fondo se perfilan la murallas y bastiones de una ciudad que se enfila en unos cerros arbolados por la parte izquierda. Por delante de la muralla se asoman campos de cultivo. La parte superior de la muralla es un cielo dorado con el grabado floral del resto de tablas.10
La tabla de Pentecostés ocupa el compartimento inferior de la calle izquierda. El interior del cenáculo está configurado como el ábside de una iglesia gótica, con un muro semicircular de fondo que alterna las arcadas de las arquivoltas con las ventanas, en cuyo vacío se halla el oro en relieve que representa el cielo exterior que se ve por las ventanas. El suelo de la cámara es de finas baldosas de Manises con temas rosáceos y franjas con hojas similar al de la tabla de la Anunciación. María está en medio de la composición, sentada como los apóstoles que la envuelven, y va vestida con un manto azul igual que en las otras escenas y que la cubre desde los hombros hasta los pies, y en la cabeza lleva un velo transparente y la aureola. Encima de ella planea con las alas abiertas la paloma del Espíritu Santo que lleva una pequeña aureola crucífera. Los doce apóstoles (san Juan y san Pedro en primer término) envuelven a María, unos tienen la cabeza en sentido de devoción y otros tienen los ojos en alto. Los rostros se repiten con los de la tabla de la Ascensión.7
La tabla de la Ascensión de Jesús es la escena central de la calle derecha. Las imágenes de los doce apóstoles se agrupan alrededor de una gran peña sobre la cual aparecen marcadas las huellas de Cristo. Están arrodillados y solo los del primer plano se ven enteros, del resto solo son visibles sus aureolas. Las expresiones y fisonomías son tan precisas que han permitido identificar otras obras del artista donde también aparecen. María, en esta tabla, aparece representada entre los apóstoles en la parte derecha en primer término, entre San Pedro y San Juan. Por encima de la roca central se ven los pies y la parte baja de la túnica de Jesús que ya se ha elevado hacia el cielo envuelto de dos figuras de ángel sosteniendo filacterias con inscripciones. Las puntas de unos cerros arbolados surgen a ambos lados por encima de las aureolas de los apóstoles que se confunden con el oro del fondo en relieve de la tabla.10
La tabla de la Dormición de Maria, la última cronológicamente, ocupa el compartimento inferior derecho del cuerpo central del retablo. María permanece en una cama dorada con unos dibujos que simulan un brocado con el tema del cardo; con la cabecera de la cama ornada de tallas de tracería. En primer término, por delante de la cama, hay dos apóstoles con la cabeza cubierta por un manto, rogando sobre sendos libros las plegarias de agonía, con un candelabro con un cirio encendido entre los dos. En el otro lado de la cama está el grueso de los apóstoles, nueve en el lado y uno detrás del cabecero. San Pedro, más cerca de María, lee en un libro las oraciones de la buena muerte, mientras San Juan ayuda a María, con la mano izquierda, a sostener con su mano un cirio mientras porta con la derecha una palma. Los gestos y expresiones de piedad están admirablemente representados por el artista en estas figuras. Bordeando el cabezal, Cristo aparece entre querubines para recoger el ánima de su madre muerta, representada como una pequeña mujer con el cuerpo que sale de la cabeza de la difunta y sube hacia el cielo.10
Predela y puertas[editar]
Las puertas representan a Catalina de Alejandría a la izquierda y a santa Isabel de Portugal a la derecha, dos santas relacionadas con la realeza y que aparecen representadas frecuentemente en la Edad Media.12 El encuadre y el arco de las puertas están decoradas y policromadas con las armas de Aragón encima, sostenidas por dos ángeles.
Santa Catalina de Alejandría aparece representada con sus atributos habituales: corona (como las vírgenes ilustres), un libro (símbolo de sabiduría), espada y rueda dentada (los instrumentos de su martirio).13 El suelo está enladrillado, aportando perspectiva a la escena, y en la puerta está escrito Paine pour Joie, el lema del Condestable,1 que se encuentra en algunas esculturas de la época del Palacio Real Mayor.12
La imagen de Santa Isabel de Portugal (1271 - 1336) representa un homenaje al origen portugués del Condestable. Había sido reina consorte de Portugal por el matrimonio con Dionisio I y por esta condición la imagen porta corona. En la mano sostiene un rosario y rosas en la falda del vestido, un signo hagiográfico sobre el milagro de la conversión de monedas en rosas cuando iba a repartir limosna entre los pobres y la descubrió el rey, quien se lo había prohibido.14
En la predela aparecen, de izquierda a derecha: San Sebastián, San Cristóbal, San Jorge y San Benito de Nursia. La imagen de San Sebastián presenta sus atributos del arco y las flechas, símbolos de su martirio. Esta fórmula de representación es anterior a la que se popularizó en el arte a partir del siglo xv, y que presenta a San Sebastián atado a un tronco y con múltiples saetas clavadas en el cuerpo.13 La imagen de San Cristóbal responde a una hagiografía clásica: niño sobre los hombros, apoyado en un bastón acabado en una palma atravesando el agua mientras es guiado desde la orilla por un monje con una farola.14 San Jorge se representa también con los atributos clásicos con la particularidad de que el dragón no es atravesado por la lanza sino que lo pisa el santo. El extremo superior de la lanza está en estuco dorado en relieve como también lo están las joyas que luce en el pecho y en el mango de la espada, una característica del estilo de Huguet. Por último, San Benito porta su báculo de abad, el hábito negro de la orden y un libro en la mano que representa el libro de la su regla.14 Todas las figuras se enmarcan en paisajes similares con un esbozo de montaña al final con algún árbol y el cielo dorado. San Sebastián y San Benito están en una terraza enladrillada que produce cierto efecto de perspectiva, mientras que los otros dos santos están ubicados en un entorno adecuado con su hagiografía.
Datos técnicos[editar]
Las tablas son de madera de álamo hechas con tablones verticales encolados entre sí y montados sobre una parrilla de travesaños de refuerzo. Los tablones están clavados en los travesaños desde delante con clavos de hierro que, al oxidarse, estropearon la capa pictórica.10 La capa de preparación está formada por una tela de lino cubierta de tiza y carbonato de calcio de un grueso de 60 micras. La capa pictórica está formada con pigmentos colorantes aglutinados con cola animal en lugar de temple de huevo como habitualmente se hacía en la época.15 Están encuadrados en una estructura con molduras de fondo rojo y tracería de madera. En cada tramo de los montantes centrales hay unas pequeñas tallas con dragones dorados. Las tres tablas superiores están protegidas por un guardapolvos hecho de talla de madera dorada en tracería.
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