SIGLO XIII EN ESPAÑA
El frontal de Avià es una pieza clave del románico catalán. Se trata del frontal de altar, originalmente en la Iglesia de Santa Maria de Aviá, en la provincia de Barcelona (España), aunque actualmente se expone en el MNAC, mientras que en la parroquia hay una réplica. Su datación es del siglo XIII o anterior. Se desconoce su autor.1
Está pintado sobre madera de ébano, con temple de huevo, corladura y estuco. Se divide en cinco registros, presididos por el central, con la Virgen María y el niño Jesús enmarcados en arco lobulado, el cual destaca sobre el resto. Las figuras son alargadas y en ellas predomina el punto de vista frontal, con vestidos de Oriente, al estilo bizantino. Rodeando estas figuras, aparecen cuatro escenas relacionadas: la Anunciación y la Visitación, el nacimiento, la Epifanía y la presentación de Jesús en el templo. Tanto el encuadre como la separación de los compartimentos está realizada con estuco sobredorado, imitando trabajos de platería.
| Frontal de Avià | ||
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| Año | siglo XIII | |
| Autor | Anónimo | |
| Técnica | Pintura al temple sobre tabla | |
| Estilo | Románico | |
| Tamaño | 107 × 177 | |
| Localización | Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona,  España | |
La arquitectura gótica sustituyó los muros por ventanales, lo que dificultó seguir pintando murales en las paredes de las iglesias, como se hizo en el románico. En cambio, surgió el arte de las vidrieras. La pintura gótica se fue desplazando hacia los retablos, pintándose en madera al temple, esto es, usando huevo o cola como aglutinante. Ya en el siglo XV se difunde la pintura al óleo.
En España, la llegada de la pintura gótica significa una mayor independencia de ésta respecto a la arquitectura, así como la diversidad de temas y formas. Se produce un predominio de lo pintoresco, con la aparición de los primeros paisajes. El dibujo se vuelve minucioso y detallista.
Se desarrolló a lo largos de los siglos XIV y XV. Se diferencian cuatro fases.
Estilo gótico lineal o francogótico[editar]
Se inicia en el siglo XIII y predomina hasta mediados del siglo XIV.
Es una pintura de tendencia dibujística; se concede especial importancia a las líneas del dibujo. Los temas son de un naturalismo ingenuo.
En España las vidrieras se reducen, prácticamente, a algunas de la Catedral de León. En cambio, sigue produciéndose pintura mural. Se cultiva, asimismo, la pintura sobre tabla y las miniaturas.
Pintura mural[editar]
Las obras maestras de la pintura mural en esta época son las de la sala capitular del Monasterio de Sigena en la comarca aragonesa de Los Monegros, hoy en Museo Nacional de Arte de Cataluña, y los frescos de la capilla de San Martín o del Aceite, en la Catedral Vieja de Salamanca, obra de Antón Sánchez de Segovia. Además, pueden citarse las pinturas murales procedentes del Real Monasterio de Santa Clara de Toro, firmadas por Teresa Díez (iglesia de San Sebastián de los Caballeros, Toro) las de la iglesia de San Martín de Tours en Gazeo (Álava), las de San Fructuoso de Bierge, las del museo de Pamplona, procedentes de la catedral y la que sobrevivió al desmantelamiento de la iglesia de Santa María de la Almudena llamada Nuestra Señora de la Flor de Lis, visible en la actualidad en la cripta de la catedral de la Almudena.
Pintura sobre tabla[editar]
Cabe citar, en primer lugar, los frontales catalanes y aragoneses que siguen las estructuras románicas, pero con técnicas e iconografía gótico lineales, como el frontal de Valltarga, y el de Aviá.
Se hacen los primeros retablos, que dedican la calle central al santo o tema correspondiente, y las calles laterales a escenas relativas a su historia. El más destacado de este grupo es el retablo de Quejana, de 1396.
Pueden citarse, además, los retablos de Santo Domingo de Tamarite de Litera, el de San Pedro Mártir, el de Luis de Tolosa (Monasterio de Santa Clara de Tordesillas), el de San Millán de la Cogolla (La Rioja) y el de San Cristóbal.
Se han de incluir también en este tipo de pintura sobre tabla las del arca de San Isidro (Palacio Arzobispal de Madrid) y las del sepulcro de Sancho Saiz de Carrillo, de Mahamud (Burgos).
Igualmente, se pinta sobre los techos, como puede verse en la Catedral de Teruel, atribuida a Domingo Peñaflor.
Miniatura[editar]
La obra maestra de la miniatura española son las cuarenta que se encuentran en el códice de Monasterio de El Escorial de Las Cantigas, realizada en el escritorio de Alfonso X.
Pueden citarse, además, dos Biblias de Pamplona, particularmente la que se conserva en la Biblioteca Municipal de Amiens, encargada por Sancho el Fuerte de Navarra, en 1197.
Estilo italogótico o trecentista[editar]
Son los rasgos típicos de este estilo el estudio de la perspectiva clásica, así como de la anatomía; se profundiza en la representación de los sentimientos.
Es el estilo del Duecento (siglo XIII) y Trecento (siglo XIV), en el que se diferencia entre la Siena y la Florencia.
En España, este estilo se impuso en la segunda mitad del siglo XIV, siguiendo especialmente el estilo de la escuela sienesa. Su recepción se produjo a través de la Corona de Aragón, tanto a través de la llegada de obras de arte pintadas en este estilo (el retablo de la Pasión en Santa Clara de Asís de Palma de Mallorca), como de pintores italianos (Gherardo Starnina).
Corona de Aragón[editar]
Predomina la influencia sienesa.
- Cataluña:
- Ferrer Bassa, del que destacan las pinturas murales del Monasterio de Pedralbes (Barcelona).
- Ramón Destorrents, es el pintor más representativo. Su obra maestra es la Santa Ana del retablo de la Almudaina de Palma de Mallorca. Se le atribuye, además, el retablo de San Marcos de la Seo de Manresa.
- Los hermanos Serra: Jaime, Juan y Pedro. De Pedro Serra destaca el retablo del Espíritu Santo, de la Seo de Manresa (hacia 1394). De Jaime Serra, activo en el Reino de Aragón, pueden citarse los retablos de Sigena (Huesca) y el de fray Martín de Alpartil para el convento del Santo Sepulcro de Zaragoza.
- Aragón:
- Maestro de Estopiñán: Retablo de San Vicente, procedente de Estopiñán del Castillo, de mediados del siglo XIV.
- Valencia:
- Maestro de Albal: Retablo de Santa Bárbara, expuesto en el palacio condal de Concentaina, último tercio del siglo XIV, y procedente de la ermita de Santa Bárbara.
Castilla[editar]
Predomina la influencia florentina.
En 1395 se documenta la presencia de los florentinos Gherardo Starnina y Nicolás de Antonio, autores de las tablas del retablo de San Salvador de la catedral de Toledo, actualmente desmembrado, del que alguna tabla se conserva en el retablo de la capilla de Santa Eugenia. Por su evidente italianismo es muy probable que estos mismos pintores sean los autores de los frescos de la capilla de San Blas en el claustro de la misma catedral toledana, construida hacia las mismas fechas, colaborando con ellos Juan Rodríguez de Toledo, cuya firma aparece en las pinturas de la zona inferior. Al mismo Rodríguez de Toledo se atribuye el retablo de Don Sancho de Rojas, actualmente en el Museo del Prado.
En Andalucía merecen mencionarse las pinturas murales con la Coronación de la Virgen en Santa María de Arcos de la Frontera (Cádiz) y las realizadas por un artista cristiano en la Sala de los Reyes de La Alhambra de Granada.
Las Pinturas de San Pedro de Arlanza son un conjunto de pinturas al fresco procedentes de la decoración mural de la Torre del Tesoro situada sobre sala capitular de la abadía benedictina de San Pedro de Arlanza, en Castilla y León, España. Los restos de aquella decoración se encuentran dispersos entre el Museu Nacional d'Art de Catalunya de Barcelona, que custodia seis fragmentos, el Fogg Art Museum y The Cloisters de los Estados Unidos, restando un fragmento en colección particular.
| Pinturas de San Pedro de Arlanza | ||
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| Año | Hacia 1210 | |
| Autor | Anónimo | |
| Técnica | Fresco traspasado a lienzo | |
| Tamaño | 189,5 × 322 | |
| Localización | MNAC, Barcelona, España | |
Procedencia[editar]
Las pinturas decoraban una sala cuadrada de diez metros por lado, situada en el piso superior de una torre del ángulo sudeste de la iglesia del monasterio de San Pedro de Arlanza, de finales del siglo XI, la comunicación de esta sala con la iglesia se efectuaba a través de una puerta situada en el muro norte. Los frescos de carácter profano, estaban situados en la parte alta de las paredes donde se encontraban las ventanas que daban luz a la estancia. A principios del siglo XX sufrió un hundimiento la cubierta y su degración puso al descubierto las pinturas que también sufrieron graves destrozos.2
El proceso de arrancamiento y compra se produjo poco antes del año 1929, el hecho lo favoreció la desamortización de Mendizábal de 1835 y el consiguiente abandono monacal (las pinturas se encontraron en la parte del monasterio que había pasado a manos privadas).3
Descripción[editar]
La mayor parte de la pintura mural románica conservada es de temática religiosa, pero también podemos encontrar decoraciones de carácter cortesano o profano en grandes centros monásticos, como es el caso de San Pedro de Arlanza, en Castilla. Este fragmento proviene de una sala de carácter palatino de la llamada Torre del Tesoro, sobre la sala capitular, donde había representaciones zoomórficas inspiradas en el bestiario. Hoy vemos en estas pinturas un grifo, ser fantástico con cuerpo de león y torso de águila, en una actitud vigilante. El estilo de las pinturas de Arlanza se relaciona con otras obras hispánicas del 1200 de clara influencia de la miniatura inglesa, lo cual puede apreciarse en el refinamiento y la precisión de los motivos, combinado con su monumentalidad.
Otros fragmentos conservados en el MNAC, son los que se aprecian, en primer lugar un castillo enmarcado por una estilización vegetal en su parte izquierda y que estaba situado sobre la puerta del muro norte y otro, en la enjuta del arco de la ventana que un animal fantástico de ave con cabeza de serpiente con cuernos. De la pared de levante hay un fragmento que representa la figura de cuadrúpedo enmarcado por arquitecturas parcialmente perdidas y de esta misma parte mural la figura de un pájaro perteneciente a la enjuta de la derecha. Por último el sexto fragmento perteneciente al museo barcelonés corresponde al friso inferior izquierdo donde se pueden apreciar un par de simios.4 Entraron en el museo por adquisición en el año 1943.5
Análisis[editar]
La obra es un conjunto decorativo heterogéno con un esquema simétrico bastante riguroso, aunque no llega a respetar las medidas proporcionales de las figuras representadas. Así se puede apreciar que el fondo y las escenas del friso inferior siguen una línea uniforme, que se pierde en cuanto a la ordenación de los cuadros centrales, que parecen haber tenido como modelo a miniaturas de bestiarios ingleses de finales del siglo XII. No parece seguir, sin embargo, la intención moralizante de estos bestiarios, más bien es empleado como un repertorio secundario para rellenar el conjunto del ciclo mural profano 4 aunque las interpretaciones al respecto son variables. En este sentido recientemente han sido interpretadas en el contexto ornamental de una sala o celda abacial 6.
Entre las comparaciones con este ciclo de pintura mural, se encuentra la del león-grifo alado de Arlanza con el dibujado debajo de la figura del rey Alfonso IX en el folio 62 del Tumbo A del Archivo-Biblioteca de la Catedral de Santiago de Compostela (1208-1216)7 Otro paralelo existe con la decoración de la sala capitular del aragonés monasterio de Sixena, donde llegan algunos autores como Cook y José Gudiol Ricart a darlos como del mismo autor.8. Alguna iconografía con interpretación similar se ha llegado a apuntar entre Arlanza y los animales músicos de Sixena y entre los elementos de decoración secundaria que ocupan los espacios como las enjutas y los arcos de Sixena.
| Viga de la Pasión | ||
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| Autor | Anónimo | |
| Creación | Hacia 1200-1220 | |
| Ubicación | Museo Nacional de Arte de Cataluña (Barcelona) | |
| Estilo | Románico | |
| Técnica | Pintura al temple sobre tabla | |
| Dimensiones | 20,5 x 230,5 cm | |
La Viga de la Pasión es una pieza de la colección permanente del Museo Nacional de Arte de Cataluña de la que no se sabe su lugar de procedencia.1 Podría haber formado parte de un baldaquino como los que sujetaban la tabla del Baldaquino de Tost o pudo ser una viga travesera como la del ábside de Toses.2
Contiene seis episodios de la Pasión de Cristo y la visita de las Marías en el Sepulcro que alude a la Resurrección. Una de las escenas más destacadas es la del Lamento sobre Cristo muerto, gran ejemplo de la influencia bizantina que caracteriza una parte del arte del 1200.
La factura muy minuciosa y detallista señala que es obra de un miniaturista, estrechamente relacionado con la ilustración del Liber feudorum maior (Archivo de la Corona de Aragón) y con algún ejemplo de la miniatura castellana.
Historia[editar]
Los baldaquinos además de ornamentar el altar tenían la función simbólica de diferenciar el espacio más sagrado del templo, este elemento podía tener la forma de templete con cubierta y a esta tipología se llamaba «teguria». Otro tipología eran los baldaquinos planos o llamados «laquearia» que, sobre dos vigas traveseras fijadas en las paredes del ábside, sostenían una tabla pintada, como era el caso del Baldaquino de Tost o del altar de Tavèrnoles. Ambos tipos de baldaquinos servían a veces como apoyo para las cortinas que cubrían el altar en determinadas liturgias. Todas las piezas conservadas son de corriente bizantino llamado «estilo 1200» con reminiscencias románicas.4
Las vigas debido a que presentan poca superficie para su pintura, suelen estar relacionadas con la iluminación de los manuscritos como la Viga de la Pasión. Normalmente el motivo iconográfico más habitual empleado de estos elementos era la Maiestas Domini, pero la Viga de la Pasión tiene un ciclo bastante inédito en la producción pictórica de la época románica catalana. En la Viga de Sant Miquel de Cruïlles de finales del siglo XII, conservada en el Mnac, se ofrece también una representación muy poco habitual, con una procesión de monjes.5
Autor[editar]
Aunque el autor es anónimo, estudios realizados han permitido relacionar esta obra con los cartularios Liber feudorum maior y el Liber Feudorum Ceritanae del Archivo de la Corona de Aragón. Por encargo del rey Alfonso II de Aragón el Casto, el jurista y decano de la catedral de Barcelona Ramón de Caldes ordenó el depósito documental de los condes de Barcelona y rey de Aragón. Entre el 1194 y 1193 escogió los documentos válidos para los derechos de la corona y los hizo copiar en el Liber feudorum maior, compilando casi mil escrituras con magníficas miniaturas,6 y fue finalizado el encargo bajo el reinado de Pedro el Católico muerto en el 1213.7
Las series de los cartularios fueron realizadas por varios miniaturistas y entre ellas, las que más se acercan al estilo de la Viga de la Pasión, según Joan Ainaud de Lasarte, es la del primer folio del Liber Feudorum maior que representa a Alfonso II con el jurista Ramón de Caldes, en la que además de la modalidad presenta un colorido cálido muy parecido a la de la viga con los colores amarillos, rojos y naranjas. Ainaud de Lasarte también relaciona, además de estos cartularios, una copia del Beato de Liébana del monasterio de las Huelgas, fechado en 1220, las ilustraciones del cual también tienen semejanza con las pinturas de la viga.8
El autor conocido también como el Maestro de la Pasión se cree fue un miniaturista, que seguramente dirigía un taller con un estilo característico, el cual a pesar del trasfondo del arte bizantino, a veces, muestra su aproximación a obras inglesas como el Salterio de Huntingfield o la Biblia de Winchester, así como su conocimiento de obras nórdicas y también de los murales del Monasterio de Santa María de Sigena.9
La característica principal del maestro de la viga, es la facilidad en los cambios del tamaño de las figuras, que se capta con claridad en la escala de las cabezas -más grandes las de primer término- con lo que consigue la profundidad de las escenas, otra de sus características es el manejo de las ropas con los pliegos redondeados para dar volumen a los personajes, como las de José y Nicodemo, en las vestiduras de las mujeres, las túnicas y mantos ocultan su pelo y las formas corpóreas. Sus composiciones demuestran una firme capacidad para la narración de los episodios donde el color es una de las partes principales.
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