SIGLO XIII EN ESPAÑA
Razón de amor con los denuestos del agua y del vino, Razón de amor, Razón feita d'amor e incluso Siesta de abril, son los nombres con los que se conoce un poema de comienzos del siglo XIII (hacia 1205) firmado por Lope de Moros y que se enmarca dentro de la lírica clerical de filiación goliardesca.
Autoría y lengua[editar]
El texto, descubierto en 1887 por el hispanista francés Morel-Fatio cuando preparaba una edición del manuscrito latino núm. 3576 (fols. 124r-126r) de la Biblioteca Nacional Francesa, está firmado por Lupus de Moros quien, en los tres últimos versos en latín, dice textualmente haber sido el autor. Sin embargo, se desconoce su vida y procedencia: no existen otros textos que respalden su existencia y hasta podría ser el caso que más que el autor fuera el copista,3 por lo que en algunas ediciones del mismo se califica al poema como anónimo.
La pieza se considera escrita en romance castellano. Menéndez Pidal sin embargo lo definió como aragonés -el mismo apellido del autor hace referencia a una pequeña localidad al sur de Zaragoza, Moros-. Una tercera línea de investigación sostiene que se trata de una coiné o lengua franca en la que predomina el castellano pero en una hibridación que aúna abundante presencia del aragonés y algún rasgo posiblemente mozárabe, así como de voces portuguesas como «feyta», «dereyta», «meu», «fillo»4 y abundantes vacilaciones, como ocurre en el caso de «fuente», «funte» y «fuent».
Estructura[editar]
El poema consta de 146 líneas y 264 versos y se divide en dos partes muy diferenciadas por su temática; sin embargo, aunque estas pudieran basarse en dos historias previas diferenciadas, en el poema la composición, aunque muestre cierta brusquedad al pasar de una a la otra, presenta homogeneización en el estilo y, en especial, en el uso del humor, ya que podría estar dirigida hacia clérigos y sus penurias de abstinencia, o bien hacer hacer referencia a estas ante una audiencia popular.5
La primera parte abarca pues un asunto que se puede titular propiamente como una «razón de amor», donde hay un encuentro amoroso. La segunda contiene un debate entre el agua y el vino, que ha dado en denominarse «Denuestos del agua y del vino».
Primera parte: razón de amor[editar]
El poema comienza con una narración en primera persona en la que el protagonista, que se califica como letrado, relata que, durmiendo la siesta en un apacible huerto de manzanos (luego serán denominados granados), es decir un paisaje idílico o locus amoenus), ve un vaso de vino y otro de agua, que han sido allí colocados por la dama para agasajar a su amado. Este bebe del agua, que tiene propiedades mágicas, y aparece una doncella que canta penas de amor. Los versos que canta emparentan directamente con la lírica popular o tradicional (jarchas, villancicos, cantigas de amigo). Los dos enamorados se reconocen como tales mediante prendas de amor, lo cual es un motivo habitual en el código del amor cortés, e inmediatamente se produce el encuentro amoroso y la separación consiguiente con la llegada del alba. Para finalizar aparece una paloma que vierte el vaso de agua en el del vino.
Los motivos hasta aquí vistos reúnen rasgos de la lírica de tradición oral, de la poesía culta de amor cortés de origen provenzal y de las albas, mayas y pastorelas.
Segunda parte: denuestos del agua y del vino[editar]
La segunda parte emparenta con la poesía medieval de debate. Consiste en una confrontación entre el agua y el vino en que cada uno de los elementos aporta razones para demostrar su superioridad frente al otro. El vino alega su nobleza, pues se transforma en la Eucaristía en la sangre de Cristo. El agua, a su vez, postula su pureza, pues es bendecida y utilizada en el bautismo. Los argumentos aquí dados conectan el poema con el mester de clerecía.
El poema finaliza con la aparición de la voz enunciadora de la recitación, que pide el premio de un vaso de vino, lo cual es propio de la poesía de juglares:
Mi razón aquí la fino
e mandat nos dar vino
A la que sigue el colofón, escrito en latín:
Qui me scripsit scribat,
semper cum Domino bibat.
Lupus, me fecit, de Moros
La justificación de esta parte y la conexión con la primera se ha apoyado en interpretaciones simbólicas, donde el agua representaría el amor puro y el vino el sensual. La mezcla de los dos que realiza la paloma sería la justa combinación de estos. La unión de la castidad con la lujuria, según Aurora Egido.
Características[editar]
La poesía goliárdica y la pastorela occitana[editar]
La sensualidad y el gozo de los deleites carnales es, en todo caso, infrecuente en la literatura castellana. Otro rasgo peculiar es el carácter goliárdico que podría tener el asunto sexual, la narración autobiográfica y la petición juglaresca de vino al auditorio. En este orden de cosas este poema tendría relación con la poesía escolar que se da en los textos latinos copiados en los siglos XI y XII en el monasterio de Ripoll. Lo apoya el hecho de que el protagonista afirme haber estudiado en Alemania, Francia y Lombardía. (Cfr. vv. 5-10):
Un escolar la rimóque siempre dueñas amó;
pora aprender cortesía.
mas siempre hobo criança
en Alemania y en Françia,
moró mucho en Lombardía
Todas estas características le hacen tener una proximidad con la poesía árabe o francesa del momento, más que con la castellana, de la que no se conserva testimonios escritos de ese siglo.
El poema, por su vinculación con la pastorela provenzal en su arranque (la pastorela lírica presentaba una forma autobiográfica), supone una rara avis, en la literatura española medieval, probablemente debido a la vinculación que la literatura producida en la Corona de Aragón tenía con la Occitania francesa.
Métrica[editar]
La métrica del poema se relaciona con otros poemas aragoneses de esta época, como el Libro de la infancia y muerte de Jesús y la Vida de Santa María Egipcíaca, que parten de modelos cercanos a la métrica occitana mucho más que a la del mester de clerecía castellano: los dísticos anisosilábicos, que se dan en la poesía provenzal e italiana de este tiempo.
A pesar de que el autor se jacta de la perfección y la buena hechura métrica del poema, como rezan los versos: «Odrá razón acabada, / feita d'amor e bien rimada», vv. 3-4 (de donde se extrajo uno de los títulos por los que este texto es conocido), el poema adolece de falta de unidad entre sus dos partes y la transición entre ellas no es satisfactoria. Por otro lado, en cuanto a la habilidad técnica, también presenta errores, como la irregularidad del número de sílabas de los versos y de la rima (consonante y asonante) y de los pareados, puesto que algunos versos aparecen agrupados en número de tres.
La Semejança del mundo es un libro de geografía compuesto en 1222, el primero de ese género en castellano.
Las fuentes utilizadas son las Etimologías de San Isidoro de Sevilla y el Imago mundi de Honorius Inclusus, que vivió alrededor del año 1100, y se basa a su vez en la obra del polígrafo sevillano.
La concepción de la geografía de la Semejança del mundo procede de los geógrafos griegos a través de su interpretación por parte de los latinos y su revisión a partir de la visión del mundo ajustada a la Biblia, con lo que las observaciones originales fueron distorsionadas.
Ofrece esta obra, además de sus informaciones geográficas desde el punto de vista medieval, otros materiales, como lo son su inclusión de un lapidario (o tratado de las propiedades de las piedras) y descripciones de animales obtenidas a partir de los bestiarios de la época, llegando a dibujar un dantesco cuadro del infierno en uno de sus pasajes.
La visión enciclopédica y miscelánea de las obras medievales hace que este tratado geográfico contenga frecuentes digresiones a partir del asunto inicial, como lo serían el origen etimológico de los topónimos y otras correspondencias que el autor anónimo establece en la creencia de que toda obra escrita debía contener una suma cerrada de todo el conocimiento, en paralelo con una filosofía teocéntrica en la que todo saber era solo una pequeña parte de la global creación divina.
Sendebar
El Sendebar, también llamado Syntipas o Libro de los engaños, (debido a su título completo, Libro de los engaños e los asayamientos de las mujeres), es un libro de cuentos o exempla castellano de mediados del siglo xiii d. C., que recoge una colección de cuentos árabes que a su vez proceden de la tradición cuentística persa o hindú.
La traducción fue terminada en 1253 por iniciativa de don Fadrique, hermano de Alfonso X el Sabio, y fue titulada como El libro de los engaños y de los ensañamientos de las mujeres. El objetivo fundamental de esta colección de cuentos era ejemplificador, algo propio de aquella primeriza prosa medieval de ficción.
Tiene en común con el Calila y Dimna la fecha de su redacción y el hecho de ser una colección de cuentos orientales llegados a España en sus versiones árabes. Las dos compilaciones de cuentística oriental encuadran los ejemplos en un marco narrativo y sus enseñanzas prefieren la sabiduría profana a la moral cristiana; enseñan a vivir con prudencia en el mundo.
En el Sendebar, el pretexto narrativo que enmarca los cuentos, es la leyenda del hijo único de Alcos, rey de Judea, que rehúsa los ofrecimientos amorosos de una de las mujeres del harén de su progenitor. Este rechazo provoca que la cortesana lo acuse falsamente de intentar violarla, en conexión con el motivo bien conocido de la madrastra malvada, que remite en última instancia a la leyenda bíblica del patriarca José y la mujer de Putifar. El joven príncipe es sentenciado a muerte y, por consejo de su ayo Çendubete, se ve obligado a guardar silencio por espacio de siete días. Para entretener la espera de su destino, los sabios de la corte le narran cuentos que, en correspondencia con estos antecedentes, tienen carácter misógino; entre estos, su madrastra cuenta otros que tienen por objeto condenar al infante. El desenlace, sentenciado por el rey, es la condena de su madrastra a morir en un "caldero seco" al fuego, mientras que el príncipe se salva.
Se documentan varias versiones de esta obra en toda Europa, y sus ejemplos se recogen en la Scala coeli (Diego de Cañizares, siglo xv d. C.), en el Libro de los siete sabios de Roma (1530) y en la Historia del Príncipe Erasto (1575).
Tanto Lacarra, como Kantor y Rivas, concuerdan con la idea de que en la estructura literal de Sendebar, se refleja una estructura mítica que describe el ritual iniciático. Así que la obra didáctica Sendebar, que es considerada tradicionalmente como una colección de exempla con una evidente tendencia misógina es, además, bajo una lectura simbólica, un tratado sobre el renacimiento en espíritu, y el ritual que se atraviesa para poder ser iniciado en los misterios mayores.
Desde la primera lectura literal es evidente que Sendebar gira en torno a la imagen de la mujer, su astucia, ingenio, seducción y sabiduría. Muchos exempla, incluso algunos de los que relata la madrastra, mostrarán la capacidad femenina para desplegar falsas apariencias, transformar la realidad y atrapar a los ingenuos personajes dentro de una falsedad aceptada como verdadera. Por ello es fácil concluir que la finalidad didáctica de Sendebar es advertir sobre los engaños de que son capaces las mujeres, brindar los elementos necesarios para poder distinguir sus artes, e invitar al lector para que busque la verdad detrás de las apariencias.
Plogo e tovo por bien que aqueste libro [fuese trasladado] de arávigo en castellano para aperçebir a los engañados e los asayamientos de las mugeres(:64)
Pero además se nos advierte constantemente sobre la imposibilidad de llegar al conocimiento completo de sus artes.
E yo, señor, non te di este enxenplo sinon por que sepas el engaño de las mugeres, que son muy fuertes sus artes e son muchos, que non an cabo nin fin(:85)
La advertencia sobre lo vano de este intento, es incluso puesta en boca de una mujer dentro del cuento 18 Ingenia.
E dixo ella: -Tú gasteste mucha lazeria e mucho mal día, e nunca esperes ende ál, que esto que tú demandas nunca lo acabarás tú nin omne de quantos son nasçidos(:134)
Lo cual nos recuerda la sentencia contenida en el prólogo de la colección:
E el omne, porque es de poca vida, e la çiençia es fuerte e luenga, non puede aprender nin saber, mas cada uno aprende qual le es dada e enbiada por la graçia que le es dada e enbiada de suso, de amor, profecía e fazer bien e merced a los que l' aman(:63-64)
Las historias ejemplares muestran, simbólicamente, la manera correcta o incorrecta de proceder ante una situación particular. Para lograr su objetivo exponen las consecuencias que sufre un personaje, el cual será representante simbólico de aquel a quien se desea instruir. El ejemplo se convierte, de esta forma, en una alegoría que ilustra un dilema particular. Por ello, las sentencias que generalmente anteceden a los ejemplos dictarán los siguientes preceptos: si actúas de tal o cual forma, te sucederá tal o cual cosa, al igual que a determinado personaje. Las historias, debido a su naturaleza ejemplar, se transforman en oráculos que muestran lo que acontecería si se obrara de tal o cual manera. Así es como los exempla realmente invitan a la contemplación de las consecuencias, y su adecuada asimilación depende de la capacidad y la naturaleza de quien los escucha.
Entonces, si los exempla agrupados en Sendebar pretenden mostrar cómo se ingenian los engaños femeninos que modifican la realidad y, desde luego, revelar las circunstancias y los riesgos que se pueden enfrentar al tomar tal o cual camino, la única manera de comprenderlos será mediante un esfuerzo particular. Por ello es que los exempla se construirán como un tratado gráfico sobre algún enigma en un manuscrito pictórico, que hace comprensible a la inteligencia normal las implicaciones filosóficas del misterio.
Este sentido esotérico también se encuentra implícito en la tradición didáctica en la cual se origina Sendebar, ya sea en la tradición de donde proviene su traducción, como en la de su origen remoto. Tener en cuenta la finalidad didáctica que motivaba la narración de historias para ambas culturas, árabe e hindú, permitirá el conocimiento del sentido profundo que encierra Sendebar.
Recordemos el sentido didáctico que se le dio a los cuentos dentro de los círculos Sufís, donde es costumbre que los estudiantes se impregnen en los cuentos prescritos para su estudio, de modo que su dimensión interna puede ser abierta por el maestro, a medida que el candidato es juzgado maduro para las experiencias que ellos ofrecen. Ahora me remontaré al sentido didáctico según la cultura hindú (dado su probable origen primitivo), especialmente en los relatos que tratan sobre el mismo tema que la colección Sendebar: el poder que poseen las artes femeninas para atrapar mediante la falsa apariencia.
Para los indios el engaño es una forma de arte y corresponde a una de las virtudes esenciales del aspecto femenino de lo divino: Maya. El poder para generar este engaño se conoce como Shakti. Maya-Shakti, entonces, correspondería a la figura arquetípica del eterno femenino, el cual ha dado a luz al universo, al individuo y, al mismo tiempo, cubre la conciencia con las envolturas de su producción perecedera. Por ello es que el objetivo del pensamiento indio ha sido siempre conocer el secreto del atrapamiento y, de ser posible, abrirse paso a una realidad exterior que subyace en las circunvoluciones que envuelven nuestro ser consciente. La mitología hindú trata el enigma del arte femenino que atrapa la conciencia, o sea Maya, precisamente –como antes ya se ha señalado– mediante manuscritos pictóricos que permiten a la inteligencia común aprender las implicaciones filosóficas del enigma.
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