ESCULTURAS BARROCAS ESPAÑA
| La Crucifixión | ||
|---|---|---|
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| Autor | Andrés de Oliveros:
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| Creación | 1673 (modificado en 1675 y 1696) | |
| Ubicación | Capilla de los Pasos Grandes de Medina de Rioseco, Valladolid (Castilla y León, España) | |
| Estilo | barroco | |
| Material | madera policromada | |
La Crucifixión, también conocido como Lanzada de Longinos, El Longinos o La Lanzada, es una obra realizada por Andrés de Oliveros en 1673 y modificada por Francisco Díez de Tudanca en 1675 y por Tomás de Sierra en 1696. Portado el Viernes Santo por la Hermandad de la Crucifixión del Señor, el grupo escultórico está ubicado en la Capilla de los Pasos Grandes12 de Medina de Rioseco, en Valladolid (Castilla y León, España).
Historia[editar]
Elaboración[editar]
Contrato[editar]
La Cofradía de Nuestra Señora de la Soledad y Quinta Angustia contrató con Andrés de Oliveros el 25 de abril de 1673 la elaboración de un paso procesional;3 en virtud del contrato Oliveros debía tallar un total de siete esculturas para ser procesionadas el Viernes Santo, usando como referente un paso de idéntica temática perteneciente a la Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de la Piedad de Valladolid. En el contrato consta que el escultor debía tallar un Cristo crucificado con las imágenes de la Dolorosa, San Juan y María Magdalena a los pies de la cruz y detrás de ellos una talla ecuestre de Longinos y un mancebo llevando las riendas (todas las esculturas debían medir siete pies de altura a excepción de Cristo, que debía tener seis pies). En el documento se establecía un plazo de cuatro meses para la elaboración del conjunto (cuyo cómputo empezaba el 1 de julio de 1673) y se especificaba además que Oliveros percibiría 5000 reales en pagos a plazos (500 en el momento de la firma y 150 semanales hasta completar el pago y la obra),4 figurando como garante una persona muy cercana al tallista: el ensamblador Juan de Medina Argüelles, quien recomendó a Oliveros para la hechura del conjunto.5: 61 El entallador cumplió con su parte del contrato ejecutando el paso dentro del periodo de tiempo establecido,6 quedando constancia de que el 16 de marzo de 1674 se otorgó carta de pago y finiquito al escultor.7: 171
Modificaciones y pleito[editar]
El estofador y dorador Antonio Téllez de Meneses se encargó de policromar la obra, firmando el 27 de marzo de 1674 el contrato correspondiente, según el cual «quien a de pintar el dicho paso si se ajustare en la cantidad que fuere justo con la dicha cofradía Diego de Abendaño, estofador y pintor y dorador, vecino de esta ciudad»6 (en principio era con Abendaño con quien tanto la cofradía como Oliveros querían contratar el policromado).5: 62 En el documento se hicieron constar detalladamente las tareas que Meneses debía acometer, quedando plasmado que una imagen de un centurión aún no estaba elaborada aunque sí proyectada (se realizaría un año después).3 La policromía fue negociada con Pedro Cabreros, Manuel del Río y Diego de Ribadeneira, cuya muerte repentina en la calle Mediana tras haber sido los tres atendidos por el mayordomo de la cofradía generó un gran interés en los habitantes, la hermandad y las autoridades civiles por desvelar lo sucedido.5: 62 Una vez policromado el conjunto, labor valorada en 1500 reales, se procedieron a los pocos meses a pulir algunos aspectos (reparar rostros, drapeados y poses), tarea ejecutada por Oliveros que sin embargo no satisfizo a la cofradía, la cual contrató el 4 de julio de 16753 a Francisco Díez de Tudanca para que efectuase importantes modificaciones en la obra debido a que «el maestro que le hizo de lo que toca a escultura no lo hizo con todo el arte y perfecion se ha de volver a enmendar», alegando que el paso se hallaba «fuera de razón».6
El artista tenía encomendadas varias labores, entre ellas desplazar las cabezas de algunas de las imágenes, variar las ropas, hacer la talla del crucificado más larga, reducir el tamaño del caballo, fabricar una nueva plataforma debido a que «las tablas han de yr atravesadas y no añadidas», hacer las figuras más ligeras puesto que «todo el paso solo le pueden llevar doce personas», y eliminar herrajes, debiendo a mayores tallar una imagen de un centurión que, según la cofradía, le faltaba al paso. Tal cantidad de variaciones supuso un precio de 2300 reales (600 al momento de la firma de la escritura y 1700 cuando empezase la reforma),7: 171 poco menos de la mitad del valor pagado a Oliveros, quien volvió casualmente a Medina de Rioseco pocos días después de que Tudanca firmase el contrato con la cofradía; la hermandad exigió a la justicia local el arresto del escultor y que este reparase el conjunto por cuenta propia. Encerrado en la cárcel pública y nuevamente con Medina Argüelles como fiador,7: 172 Oliveros tuvo que llevar a cabo todas estas labores a la fuerza, percibiendo tan solo 500 reales y debiendo acometer estas tareas bajo la estricta vigilancia de la cofradía, la cual destinó parte de su ermita para que el tallista pudiera trabajar,6 quedando Oliveros obligado a empezar las obras el 1 de agosto de 1675 y a terminarlas para finales del mes de octubre del mismo año.8 Deseosa de que no se volviesen a cometer los mismos errores, la cofradía especificó al artista en un nuevo contrato el 28 de julio de 16757: 172 que, a diferencia de las labores anteriores, su cometido quedaba reducido esta vez a un mero retoque del grupo de esculturas ya existente puesto que «en esta escritura no entra la hechura del centurión que está comprendida en la escritura de Francisco Díez de Tudanca».6
Nuevas variaciones[editar]
Pese a todos los cambios efectuados la cofradía seguía sin estar satisfecha con las imágenes, por lo que en 1696 tomó la decisión de reemplazar las tallas de la Dolorosa, la Magdalena y San Juan,3 siendo las nuevas esculturas comisionadas a Tomás de Sierra, quien en ese momento se hallaba a cargo de las tallas y relieves del retablo mayor de la ermita de la cofradía.6 Además de la creación de nuevas imágenes, renovó y compuso la cruz así como las tallas de Cristo, Longinos y el mancebo, aligerando a su vez la plataforma del paso, tareas por las que percibió 2700 reales más otros 400 por la hechura de un sayón.8 Esto se tradujo en un aumento del valor artístico de la obra al ser las imágenes de Sierra, inspiradas en las originales, de una calidad notablemente superior a las de Oliveros y Tudanca.6
Paso rodante[editar]
Durante años circuló la leyenda de que poco después de la elaboración del grupo escultórico la cofradía solicitó a un carpintero de Medina de Rioseco la fabricación de mecanismos rodantes para trasladar tanto el paso de La Crucifixión como el de El Descendimiento. De acuerdo con este relato, cuando llegó Semana Santa solo se habían fabricado las ruedas para La Crucifixión, paso que salió con este sistema. Los portadores de El Descendimiento tuvieron que realizar un gran esfuerzo para sacar el paso a hombros, lo que provocó burlas del público hacia la forma de desfilar de La Crucifixión por no procesionar de forma tan meritoria, lo que llevó a los cofrades, heridos en su orgullo, a desintalar el mecanismo rodante y cargar el paso sobre los hombros. No obstante, la leyenda queda algo distorsionada si se revisa el libro de cuentas de la cofradía relativo al periodo 1688-1689, en el que consta que «se le hacen buenos cuarenta reales por hacer seis rruedas de olmo negrillo, herrarlas de yerro y abrir las caxas y ajustarlas al paso de Longinos», figurando a mayores un pago a Juan de Escobedo en concepto de «dos vigas de cuarto y sesma para meter las ruedas, herrarlas, clavos y chapas».9
Anteriormente, en 1663, en la escritura firmada entre la cofradía y Tudanca para la hechura de El Descendimiento la primera de las cláusulas establecía que el paso debía tener «todos los demás herrajes y clavazon necesario y sus ruedas por bajo para que entre y salga [...] en las yglesias que le tocare andar todo muy bien seguro y firme». Esto, sumado a la frecuente adquisición de horquillas para el paso de La Soledad y a la irregularidad del pavimento de las calles, parece indicar que los sistemas rodantes eran empleados únicamente para facilitar el acceso a los templos así como la entrada y salida del lugar donde se custodiaban las obras, realizándose la procesión en sí a hombros.9 Actualmente ambos pasos son sacados e introducidos a pulso en la capilla por los cofrades, quienes deben realizar un gran esfuerzo para que las imágenes no toquen el dintel de la puerta, llegando casi a rozar los nudillos contra el suelo.10
Restauraciones[editar]
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En los años 1768-1769 se contrataron varios arreglos tanto para La Crucifixión como para El Descendimiento con Manuel Benavente y Tomás Riesgo, tareas por las cuales se les pagaron 200 reales más otros 24 en concepto de un retoque de la policromía, si bien no se sabe qué tipo de intervenciones se llevaron a cabo.11 En 1972 se eliminaron las diferentes capas de suciedad y añadidos hasta descubrir la policromía original, oculta bajo repintes, estucos y ceras protectoras aplicadas a lo largo de los años, logrando el resultado alcanzado sacar a la luz los detalles pictóricos, los volúmenes y la riqueza cromática de las esculturas, todo ello oculto bajo pátinas oscuras. En 1995 el conjunto debió ser restaurado debido a que la climatología de la capilla y la manipulación procesional habían causado agrietamientos, desencoladuras y desconchados en las imágenes. La primera fase comenzó en 1997 con la restauración de Longinos, el caballo, el mancebo y el sayón. El trabajo estuvo enfocado a la fijación de la policromía, la consolidación del soporte, tapado de grietas, injertos y encolado de piezas sueltas, y la eliminación de repintes y barnices. Se observaron deficiencias en la forma de sujeción de las piezas al tablero que estaban causando daños estructurales, siendo corregidas con técnicas de espigado y anclaje. En 1999 se intervino la talla de Cristo, con alteraciones en los anclajes y ensambles debido al volumen y las tensiones, procediéndose también a la localización de la policromía original. El mancebo se hallaba anclado por los pies al tablero y con el brazo al caballo, lo que le hacía vulnerable a las vibraciones durante la procesión, subsanándose este defecto con refuerzos de espigones y lazos. Las policromías originales, al temple de huevo y al óleo en las carnaciones, afloraron al ser retiradas las pátinas artificiales. Por su parte, la Dolorosa tuvo que ser corregida en lo relativo a la sujeción al tablero, debiéndose sanear las pequeñas fisuras causadas por el propio comportamiento de la madera. La Magdalena mostraba a su vez pequeñas grietas en los bloques, mientras que San Juan lucía agrietamientos en el brazo derecho y en la mano, ahuecados por el movimiento al sobresalir del tronco.1213: 102
Descripción[editar]
Imágenes[editar]
Cristo[editar]
Una de las tres piezas que se conservan del conjunto original de Oliveros junto con Longinos y el mancebo. La imagen, de escaso patetismo, muestra a Cristo muerto en la cruz con la cabeza de perfil aunque no caída sobre el pecho, lo que junto con la rigidez del cuerpo resta naturalidad a la pieza. Posee carnaciones mate y diversos regueros de sangre recubren la anatomía, siendo el paño de pureza de amplios y rígidos pliegues.
Longinos[editar]
La imagen se halla a lomos de un caballo y posee un rostro falto de expresividad en el que sobresalen una boca abierta y una larga y espesa barba de marcadas ondulaciones. En la mano derecha porta la lanza con la que perfora el costado de Cristo, no apreciándose las gotas de sangre que según Santiago de la Vorágine cayeron sobre sus ojos y le curaron de sus problemas de visión.14 Viste un sayo en color oliva con botonadura frontal (acorde a la moda del siglo xvii), calzón color calabaza, botas altas en tono burdeos, turbante blanco con franjas verdes y rojas, y una capa bermellón artísticamente recogida en el brazo izquierdo y de amplio vuelo, como si se hubiese visto sacudida por una ráfaga de viento, destacando un antinatural arqueamiento de las piernas, detalle también apreciable en una imagen de Longinos conservada en el Museo Nacional de Escultura. Por su parte, el caballo luce un aspecto muy realista producto de numerosas reformas.7: 172
Mancebo[editar]
De 1,90 metros (una de las tallas más grandes del grupo junto con Longinos y el crucificado),7: 172 el mancebo muestra un rostro apenas visible debido a que se cubre la cara con la mano izquierda, mientras con la derecha sujeta las riendas del caballo. De rostro juvenil, viste jubón de color granate con botonadura frontal y mangas abultadas en verde oscuro con acuchillado, camisa blanca que anecdóticamente sobresale por debajo del jubón,6 calzones del mismo tono que las mangas también con acuchillado, botas en granate con envés dorado y sombrero a juego con los calzones y las mangas.
Centurión[editar]
El centurión, única obra de Tudanca en el grupo y erróneamente atribuida a Oliveros hasta principios del siglo xxi,7: 172 luce una pose muy forzada y hierática, carente de expresividad y caracterizada por una rigidez antinatural. Porta una lanza en la mano derecha y viste coraza de policromía oscura a juego con las botas y sayo burdeos con acuchillado a través del cual se divisa una camisa naranja, luciendo un casco sobre la cabeza. Destacan un pronunciado bigote con las puntas hacia arriba y una melena larga hasta los hombros. Está relacionada con una talla de un general perteneciente al paso del Azotamiento, obra de Tudanca y Antonio de Ribera conservada en el Museo Nacional de Escultura.7: 172
Sayón[editar]
De una calidad notablemente superior a las tallas de Oliveros y Tudanca, el sayón, conocido como «El Chatarrilla»,6 representa a un hombre de mediana edad con rasgos angulosos y rostro muy expresivo. Con la mano izquierda sostiene una lanza mientras que la derecha está alzada. Viste sayo en color burdeos, mangas color calabaza con acuchillado a la altura del codo (a través del cual se aprecia tela en color verde), calzones oscuros con acuchillado en el muslo dejando ver tela naranja, botas oscuras y gorro del mismo tono que las mangas.
María Magdalena[editar]
La Magdalena se encuentra de rodillas con los brazos alzados. El rostro muestra desesperación y en el mismo destacan una boca entreabierta y un mentón redondeado, enmarcado todo por una melena larga con dos mechones a ambos lados que caen sobre el pecho y casi llegan a la cintura. Viste túnica verde pálido con escote en pico y ceñida por encima de las caderas, camisa interior blanca con envés granate y botonadura en las muñecas, y un rico manto anaranjado con envés en azul, dotado de voluminosos pliegues y adornado con estampado vegetal.
San Juan[editar]
La talla muestra a un joven con la vista alzada y el rostro caracterizado por una mezcla de entre tristeza y resignación, perfilado por una desordenada cabellera ondulada propia de la plenitud del barroco.6 La mano izquierda acentúa el dolor de la escena al estar posada sobre el pecho, mientras que el brazo derecho se halla extendido en dirección al crucificado. Luce túnica en color oliva ajustada a la cintura, sandalias y manto de suaves pliegues en forma de arista con policromía bermellón y ribete dorado.
Dolorosa[editar]
La Dolorosa es, junto con la Magdalena y San Juan, la que aporta carácter emocional a la obra. El dolor y la aflicción por la muerte de Cristo quedan patentes en su rostro, influenciado por imágenes como la Dolorosa de la Vera Cruz, pieza original del conjunto de Gregorio Fernández titulado El Descendimiento, y la talla de Santa Teresa emplazada en la Iglesia de Nuestra Señora del Carmen Extramuros, del mismo autor.6 Con la vista dirigida hacia el cadáver de su hijo, el sufrimiento se acentúa gracias a una boca abierta, unas cejas arqueadas y unos pómulos enrojecidos. Ambos brazos están flexionados y desplazados al lado derecho, con las manos juntas y los dedos entrelazados aferrando un pañuelo. La figura muestra una leve torsión hacia la derecha, lo que permite resaltar la curvatura de algunos pliegues. La Virgen viste túnica bermellón de gruesos drapeados y ceñida a la cintura, toca blanca enmarcando el rostro y cubriendo parte del tórax, y un manto azul el cual cae desde la cabeza hasta los pies, mostrando un artístico recogido al estar sujeto al cíngulo que ciñe la túnica, lo que produce una cascada de pliegues curvilíneos al estilo de la talla de Santa Teresa de Fernández conservada en el Museo Nacional de Escultura.
Esta imagen, de gran movimiento pese a tratarse de una composición muy cerrada, se halla entre las mejores del catálogo de Sierra.6 Su gran parecido con la Dolorosa emplazada en la Capilla del Santo Cristo de la Catedral de Orense sirvió a su vez para que esta última pudiese ser adjudicada en su momento a la producción del escultor, aunque actualmente se la considera obra de Pedro de Ávila.15: 286 Junto con la Magdalena, San Juan y el sayón, la Virgen cuenta con una gran influencia del arte vallisoletano, teniendo tanto ella como San Juan reminiscencias con el Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan, obra atribuida a Tudanca y su entorno, si bien muestran un estilo innovador ya que los acabados son más suaves y los pliegues adoptan forma de arista.6
Tablero[editar]
El tablero es diferente a los utilizados por otras cofradías de Medina de Rioseco, al estar construido siguiendo criterios de funcionalidad en detrimento del adorno, lo que le da al conjunto procesional la sobriedad y solidez propias de un paso de grandes proporciones y peso. Por otra parte, los elementos sobresalientes o delicados podrían entorpecer las labores de maniobra al salir y entrar el paso en la capilla o de horquillado durante el recorrido procesional. El tablero actual del paso es similar al que aparece en las fotografías y filmaciones de principios de siglo xx,16 más ligero y con una pequeña balconada de celosía adornando el perímetro superior.17: 51
En mayo de 1929 se decidió cambiar el tablero. El 8 de diciembre se convocó una Junta General Extraordinaria para detallar la construcción del mismo y para habilitar una partida económica con la que sufragar los costes de policromado, lo que indica que el tablero se encontraba ya en la fase final y con el beneplácito de la comitiva. También fue necesario el bruñido de las argollas que sirven para apoyar la mano del lado del hombro que soporta el peso. El Viernes Santo de 1930 el paso procesionó con el nuevo tablero, más fuerte que el anterior y sin la pequeña balconada de celosía, retirándose en 1964 los hierros de sujeción del grupo de faroles en la parte central de la escena y colocándose las luces en los extremos del tablero.12
A la pieza resultante se la puede definir como robusta y de líneas rectas; consta de un bastidor de madera de grandes dimensiones y resistencia, capaz de soportar el peso de 1400 kilos de todo el grupo. En paralelo se disponen cinco vigas de madera a cuyos extremos se encuentran los palotes. A lo largo de los laterales derecho e izquierdo y de los cinco palotes delanteros y traseros se colocan los veinte hermanos que transportan a hombros el paso. Las vigas están unidas entre sí mediante travesaños reforzados con nervios de hierro, mientras que la parte superior se cubre con entarimado de tablones ensamblados y enmarcados por una moldura de poca altura (al observar el reverso del tablero se crea la sensación de estar bajo la techumbre de una de las típicas viviendas castellanas). Cuando los hermanos lo elevan, las distintas piezas se arquean para adaptarse a los desniveles de las calles y a la altura de los portadores, generando un chasquido característico.
| La Elevación de la Cruz | ||
|---|---|---|
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| Autor | Francisco del Rincón | |
| Creación | 1604-1606 | |
| Ubicación | Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Castilla y León, España) | |
| Estilo | manierista | |
| Material | madera policromada | |
La Elevación de la Cruz es una obra realizada por Francisco del Rincón entre 1604 y 1606. Portado el Viernes Santo en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor por la Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra Señora de los Dolores, el grupo escultórico está ubicado en el Museo Nacional de Escultura, en Valladolid (Castilla y León, España).
Historia[editar]
Contexto[editar]
Antes de la creación del grupo los conjuntos procesionales solían estar elaborados en lino o «papelón», término empleado por Tomé Pinheiro da Veiga en su obra Fastiginia, donde describió los pasos de forma exagerada como «muchos y muy hermosos, están armados sobre unas mesas, algunas tan grandes como casas ordinarias».1: 45 Con estos materiales se conseguía un peor acabado y en consecuencia una escasa calidad artística, además de condicionar las obras a continuas intervenciones dada su fragilidad, motivo por el que prácticamente ninguna de ellas ha llegado a nuestros días2: 37 (solo se conserva La Entrada Triunfal de Jesús en Jerusalén, obra atribuida a Francisco Giralte),3 si bien por otro lado resultaban ligeras y, por tanto, fáciles de transportar durante las procesiones. La creación de La Elevación de la Cruz supuso un hito ya que este conjunto fue el primer grupo escultórico tallado enteramente en madera en desfilar en Semana Santa, siendo esta tendencia imitada por otros artistas como Gregorio Fernández ya que el material de estas nuevas obras permitía una calidad y durabilidad muy superiores en comparación con las realizadas en «papelón», si bien su peso notablemente superior dificultaba su traslado, problema que se solucionaría posteriormente con el ahuecamiento.2: 37 4
Atribución[editar]
Actualmente se sabe que la obra fue realizada por Francisco del Rincón poco después de elaborar el retablo de la Anunciación para la Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid.5 No obstante, antes de que se conociese el nombre de su autor Juan Agapito y Revilla la asignó al catálogo de Fernández al considerar que el tallado de los cabellos y los brazos se correspondía con su producción.6: 90 Siguiendo esta tesis, varios otros expertos la consideraron como el precedente del primer estilo del entallador, llegándose a sugerir también la participación del artista gallego como colaborador de del Rincón en la hechura del conjunto.2: 38 Sin embargo, ya con anterioridad José Martí y Monsó atribuyó el grupo exclusivamente a del Rincón basándose en unas notas contenidas en los libros de la Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo, donde constan para el año 1604 una serie de pagos al tallista (en total 1260 reales) en concepto de la elaboración de un paso procesional sin especificarse la temática del mismo: «1604.—Gastos—a franco del Rincon quatrocientos r.s a quenta de las figuras q iço este año=ótros ducientos R.s a Rincon a quenta de las figuras q hace para el paso.=mas di ducientos R.s a Rincon a q.ta del paso q ace para la cofradia=mas a Rincon quatrocientos y sesenta R.s con los quales le acabe de pagar todo lo que se le quedo dar p.r la echura de los sayones p.a el paso».7: 499
Elaboración y modificación[editar]
De acuerdo con el contrato, firmado en 1604,8: 134 del Rincón tuvo que ajustarse a diversas cláusulas en las que se detallaban las figuras que debían componer la escena, su tamaño y su disposición; a mayores se indicaba que todas las imágenes tenían que estar en su totalidad talladas en madera de pino de Segovia, describiéndose incluso la forma que debían adoptar las andas. Estas exigencias dejan patente que la idea de realizar un paso enteramente en madera fue de la hermandad, lo que unido a la gran destreza de del Rincón se tradujo en una obra revolucionaria que cambiaría los estándares establecidos en cuanto a la escultura procesional.5 En principio podría destacar el hecho de que Pinheiro da Veiga no hiciese mención alguna al grupo escultórico al hablar de las procesiones de Valladolid en Fastiginia, publicada en 1605, pues supuestamente el paso debía estar terminado como muy tarde en 1604 atendiendo a los abonos registrados en los libros de la cofradía;2: 38 en realidad del Rincón trabajó en la obra durante dos años, por lo que la misma no estuvo terminada hasta 1606, hecho que explica su omisión por parte del cronista portugués.5 Compuesto el grupo inicialmente por seis imágenes (Cristo y cinco sayones), en 1657 se añadieron las tallas de Dimas y Gestas, ambas realizadas probablemente por Francisco Díez de Tudanca,9 siendo por consiguiente esta la composición que contempló Manuel Canesi Acevedo cuando mencionó brevemente el conjunto en 1750, el cual describió como «Cristo en la Cruz y los judíos tirando con unas sogas de ella para enarbolarla y los dos ladrones a su vista en el suelo de pie».10: 23–24
Desintegración y reconstrucción[editar]
El siglo xix fue la peor etapa para las iglesias y las cofradías españolas, pues junto con la pérdida casi total de los desfiles de Semana Santa se produjo la desamortización impuesta por Juan Álvarez Mendizábal, lo que supuso para las hermandades el perder la titularidad de sus bienes, los cuales pasaron a ser propiedad del Estado. No todas las figuras tuvieron el mismo destino: las imágenes titulares, dada su importancia, permanecieron en los templos expuestas al culto, mientras que las imágenes secundarias, tales como verdugos y santos, acabaron olvidados en los sótanos de las iglesias y condenados al deterioro debido a que no recibían ningún tipo de cuidado, lo que en algunos casos condujo a su total pérdida. Esta decadente situación impulsó a la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid a tomar cartas en el asunto: la institución procedió a reunir todas estas piezas, las cuales pasarían en 1842 a integrar el catálogo del recién fundado Museo Provincial de Bellas Artes. A pesar de que allí se encontraban en mejores condiciones de conservación, las imágenes seguían estando desorganizadas y sin catalogación alguna, circunstancia que cambiaría drásticamente en la década de 1920 con el renacer de las cofradías y las procesiones, lo que a su vez se tradujo en la recomposición de los pasos antiguos. Agapito y Revilla fue quien rearmó el conjunto escultórico, tarea para la que se sirvió no solo de su juicio artístico sino también de los documentos donde figuraban las instrucciones para el montaje de los pasos de la Cofradía de la Pasión. El grupo quedó no obstante inconcluso debido a la ausencia de la talla de Cristo, la cual el historiador consideró perdida, afirmando en 1925 que la reconstrucción se terminaría «si se encontrase un Cristo crucificado, pero vivo y sin la lanzada, que no he podido hallar». Para 1929 Agapito y Revilla informó haber descubierto una imagen cristífera de las características requeridas en la Iglesia de la Pasión, pieza que atribuyó a del Rincón y consideró en consecuencia la titular de La Elevación de la Cruz. No obstante, el historiador estaba en un error puesto que la imagen escogida era en realidad la titular del Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan, talla adjudicada a Tudanca.2: 38–39
El conjunto no quedaría realmente completo hasta 1993, cuando durante una recomposición de los pasos custodiados en el Museo Nacional de Escultura Luis Luna Moreno descubrió la talla original de Cristo en el Convento de San Quirce y Santa Julita, lugar donde las monjas lo veneraban bajo la creencia de que la imagen representaba a San Dimas. Antes de llegar al convento, el crucificado sufrió un cambio de identidad por el hecho de llevar más de un siglo sin incorporarse al paso, lo que propició que se olvidase su pertenencia al grupo de La Elevación de la Cruz y pasase a llamarse San Dimas,11 circunstancia que conllevó su traslado al cenobio junto con otros bienes de la hermandad tras el cierre de la Iglesia de la Pasión en 1926 y el correspondiente cambio de sede de la cofradía.2: 39 Agapito y Revilla tuvo ocasión de ver la imagen en el templo un año antes de su clausura, donde presidía una hornacina ubicada junto al retablo mayor en el lado del evangelio, «en lo que viene a ser crucero»,12: 77 habiéndose custodiado previamente en la Sala de Juntas o Cabildos de acuerdo con los inventarios llevados a cabo en 1803 y 1815, en los que la imagen figura correctamente identificada como Santo Cristo de la Elevación;1113: 47 se cree que pudo ser en 1842 cuando se produjo este malentendido puesto que fue en ese año cuando la imagen se instaló en el crucero además de trasladarse al Museo Provincial de Bellas Artes varias tallas procesionales secundarias, las cuales, al igual que el Santo Cristo de la Elevación, habían estado almacenadas hasta entonces en la Sala de Juntas, espacio que fue reutilizado por la cofradía para sacar provecho económico mediante la celebración de funciones de títeres y exhibiciones de estatuas de cera en las ferias junto con otras actividades no religiosas.14 Convertido el paso en 1944 en el titular de la Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra Señora de los Dolores,15 tras la restauración del grupo en 2000 la talla de Cristo volvió a ser retirada y a día de hoy se custodia nuevamente en clausura en el Convento de San Quirce y Santa Julita, formando parte del conjunto solo durante las procesiones.516
Descripción[editar]
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Pese a la detallada descripción dada en los evangelios sobre la Crucifixión, el momento del levantamiento de la cruz no figura en ellos, motivo por el que tal vez no constan representaciones de este episodio con anterioridad al Concilio de Trento, si bien con posterioridad tampoco abundan en el mundo de las artes a excepción de algunas pinturas y grabados, con Louis Réau declarando que el momento de la erección de la cruz posee un precedente en la disposición por parte de Moisés de una serpiente de bronce en un asta.2: 39 José Ignacio Hernández Redondo sostiene que el escultor pudo haberse inspirado en el grabado La Elevación de la Cruz (1587), obra de Aegidius Sadeler II a partir de una composición de Christoph Schwarz,17: 157 aunque la Crucifixión de Tintoretto para la Scuola Grande di San Rocco de Venecia en 1565 fue quizá un referente más probable para del Rincón gracias a la circulación en el entorno artístico de la corte a comienzos del siglo xvii de un grabado de la obra realizado en 1589 por Agostino Carracci. Con posterioridad empezarían a abundar las imágenes del levantamiento de la cruz, destacando principalmente las obras de Jerónimo Nadal en la edición en Amberes de 1607 del Evangelicae Historiae Imagines, pieza que adquiriría gran influencia al momento de plasmar los hitos iconográficos adaptados a las directrices de la Contrarreforma. En el plano escultórico sobresalen igualmente las estatuas de los Sacromontes italianos, cargados de múltiples paralelismos con las obras españolas en lo relativo al vínculo entre espacio y concepto escénico.11
La escasez iconográfica de este momento de la Pasión debió suponer un inconveniente para del Rincón ya que no disponía de casi ninguna referencia visual, teniendo el artista que hacer frente a dos grandes contratiempos: componer la escena de modo que quedase reflejado el gran esfuerzo llevado a cabo por las imágenes, y establecer un vínculo entre todas ellas mediante miradas, poses, actitudes, etc. A mayores estaba el problema de que al ser procesional el grupo sería contemplado desde todos los ángulos posibles, por lo que el tallista tenía que conseguir una visión completa de la obra;2: 40 tal y como apuntó Juan José Martín González, el verdadero problema de los grupos escultóricos numerosos surgía a partir de tres figuras, pues conforme aumentaba el número de personajes lo hacía también la dificultad de la composición.18: 124–125 La obra se halla integrada por un total de ocho imágenes: Cristo, Dimas, Gestas y cinco sayones en una gran variedad de poses. Del Rincón, en un alarde de estereometría, hizo uso de un diseño en forma de pirámide, con el vértice superior delimitado por la cabeza de Cristo, estando el conjunto dotado de simetría pese al aparente caos de la escena: en la zona posterior se halla una pareja de sayones, uno empujando al parecer una escalera hacia arriba y el otro tirando de su propio cuerpo hacia atrás con el fin de obtener el impulso necesario para poder levantar el madero; en el medio un verdugo separando a Dimas y Gestas; y en el frente otro par de sayones (denominados «los reventaos»), ambos contrapuestos y tirando cada uno de una cuerda sujeta al travesaño de la cruz, con el de la izquierda adelantando la pierna derecha y el otro al revés en perfecto equilibrio compositivo. Todo ello hace que el peso esté estratégicamente repartido y que el grupo cuente con un total de tres perspectivas: una frontal, otra diagonal (regida por la inclinación de la cruz) y otra en altura.2: 40 5
El escultor logró plasmar una escena de marcado carácter teatral bastante equilibrada y compensada gracias a la calculada distribución de los sayones (vestidos con prendas propias del siglo xvii, destacando chalecos, cenojiles y sayas de manga corta),5 a lo que se suman una serie de detalles que proporcionan un elevado grado de movimiento al conjunto: la notable torsión de los cuellos de los sayones «reventaos» al tirar fuertemente de las cuerdas o la disposición de sus extremidades (muy impresionistas) en un armonioso alarde de contrapuestos. Las demás figuras del paso contribuyen a su vez a la sensación de movimiento mediante poses arriesgadas, aunque teniendo todas sin embargo actitudes compensadas, siendo el paño de pureza de Cristo, realizado en lienzo en vez de en madera, otro de los elementos que aporta dinamismo y aproximación a la realidad por el hecho de ondear con el viento durante las procesiones.2: 40–41 Todas las imágenes, ahuecadas para reducir su peso (en algunas el grosor de la madera es de apenas unos cuantos milímetros),5 hacen gala de un estilo manierista tendente al romanismo así como de un tímido naturalismo; las figuras reflejan tranquilidad y gallardía caracterizadas por movimientos serpenteantes tal vez influenciados por Pompeo Leoni, destacando una serie de detalles definitorios del catálogo de Del Rincón presentes en La Elevación de la Cruz: las dobleces en paralelo de las calzas, el recogido de las camisas en los brazos y la gesticulación de los dedos (característica que Fernández emplearía con gran profusión).2: 41 En cuanto a la hipotética colaboración del escultor gallego en la hechura del paso, Jesús Urrea argumentó la existencia en el grupo de una serie de rasgos propios de su catálogo: modelado blando, cabelleras revueltas, etc.19: 494 A nivel físico todas las figuras poseen una notable anatomía, exagerada en los rostros burlones y grotescos de los sayones para hacer reconocible su maldad, mientras que las ropas lucen tonos muy vivos, lo cual contrasta fuertemente con la desnudez de Cristo, Dimas y Gestas, quienes únicamente visten un paño de pureza (el de los ladrones tallado en madera).2: 41 Los verdugos están dotados de un elevado grado de plasticidad y fueron considerados por Agapito y Revilla como «de los que yo califico de muy buenos», diferenciando el historiador dos clases de sayones: unos buenos «con figuras de actitudes violentas y rostros expresivos de bajas pasiones», y otros de calidad «medianeja, no sólo en la traza, sino hasta en la técnica de la labor».12: 48
Cristo[editar]
Esta talla es la de mayor interés de todo el conjunto. Muestra a Jesús con vida y con el cuerpo lleno de heridas, destacando el acierto del escultor al tomar la decisión de tallar una fisionomía completa, incluidos los genitales, aumentando así el nivel de dramatismo. El recurso de la anatomía completa sería utilizado por Fernández en, entre otros, el Cristo de El Descendimiento de la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz, el Cristo yacente de la Iglesia de San Miguel y San Julián, y el Árcangel San Gabriel del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Destaca en la imagen de del Rincón una pronunciada torsión en el cuello producto del levantamiento de la cruz, lo que aporta movimiento y teatralidad a la obra a la vez que dramatismo por el gesto de imploración de Jesús, existiendo un precedente en un crucificado de Juan de Juni custodiado en clausura en el vallisoletano Convento de la Concepción del Carmen.2: 41 5
Dimas y Gestas[editar]
Dimas, con unas medidas de 167 × 52 × 65 cm, y Gestas, con unas dimensiones de 165 × 60 × 68 cm, se hallan en perfecta armonía compositiva gracias a la torsión de sus cabezas, lo que se complementa con otros detalles: Dimas tiene las manos atadas por delante y está mirando a Cristo con un semblante de paz y serenidad, mientras que Gestas tiene las manos atadas a la espalda (arqueada por tener la pierna izquierda hacia atrás) y dirige la vista al espectador con actitud grosera y burlona. Desnudos salvo por el paño de pureza, Agapito y Revilla los describió como «hechos con soltura, y no apuran el modelado; pero tienen rasgos que acusan la labor de artista entendido, y, sobre todo, unos rostros cínicos y burlones».12: 48 Cabe destacar que en el montaje antiguo las cruces de los ladrones se posicionaban tendidas en el suelo junto a ellos.5
Sayones[editar]
El Sayón de la escalera, con unas medidas de 196 × 60 × 108 cm, destaca por su elegancia. Adornado con un gorro frigio, tiene la vista dirigida al cielo con el fin de comprobar el correcto desarrollo del levantamiento de la cruz. Sujeta la escalera que después se usará para colocar el letrero de INRI con ambas manos, con el brazo derecho a la altura del vientre y el izquierdo alzado frente al sexto peldaño. El Guerrero de la pértiga posee unas dimensiones de 163 × 54 × 100 cm y con un palo sujeta la cruz para que no caiga. Va ataviado como un soldado romano: la toracata se ornamenta con flores y se tamiza con policromía dorada, destacando un casco sobre la cabeza sujeto a ella por un lazo bajo el mentón. El Sayón de la cruz, con unas medidas de 140 × 64 × 111 cm, luce un gorro frigio al igual que el Sayón de la escalera, tocarata, calzas y botas. El esfuerzo de levantar la cruz lo realiza con el hombro izquierdo, mientras con la mano derecha indica a los sayones de enfrente que efectúen el último movimiento necesario para elevar el madero. El último par de verdugos, los Sayones de las cuerdas o «los reventaos», miden respectivamente 151 × 47 × 89 cm y 151 × 42 × 83 cm. Tocados con gorros frigios al igual que el Sayón de la escalera y el Sayón de la cruz, ambos tienen idéntica disposición salvo en el adelantamiento de las piernas,2: 42 haciendo gala de un estudiado cálculo del eje de gravedad pese a lo arriesgado de su postura.
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