HISTORIA DE ESPAÑA

 ESCULTURAS BARROCAS ESPAÑA

Coordenadas: 41°39′26″N 4°43′25″O (mapa)

La Sexta Angustia o Piedad
Autor	Gregorio Fernández
Creación	1616
Ubicación	Museo Nacional de Escultura Valladolid, España
Estilo	Barroco
Material	Madera policromada
Técnica	Bulto redondo
Dimensiones	Piedad: 175 cm Buen Ladrón: 180 cm Mal Ladrón: 175 cm San Juan: 186 cm María Magdalena: 186 cm
Coordenadas	41°39′26″N 4°43′25″O
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La Sexta Angustia, también conocida como La Piedad, es un conjunto escultórico realizado en 1616 por el artista Gregorio Fernández, conservado en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid¹​ desde mediados del siglo xix. Esta obra constituye una de las piedades más conocidas de Fernández, quien dedicó cinco de sus trabajos a este tema.

Historia[editar]

El conjunto formaba parte de un paso procesional que el escultor entregó el 22 de marzo de 1617 a la Ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid.²​ Este conjunto estaba originalmente formado por la imagen de la Virgen junto a Cristo muerto; los dos ladrones (Dimas, el Buen Ladrón, y Gestas, el Mal Ladrón); y otras dos figuras: San Juan y María Magdalena, las cuales se conservan en la cofradía y, por tanto, ya no se exhiben junto al resto del conjunto.²​ Pese a la inexistencia de documentos relativos al encargo, sí se conserva en los libros de cuentas de la cofradía, los cuales fueron publicados por el historiador Esteban García Chico en 1941, una carta de pago en la cual figuran 28 reales destinados a los hombres que efectuaron el traslado, en 1617,³​ del conjunto escultórico desde el hogar de Fernández hasta la iglesia al que estaba destinado, además de un pago en concepto del oro adquirido para peletear los cabellos de Cristo, San Juan y la Magdalena, y el gasto asumido por los nervios para poder encolar las uniones de la madera. En dicha carta se menciona también el pago de 60 reales a Marcelo Martínez en concepto de policromía así como la cantidad destinada a Hervás García por la fabricación de los ojos de cristal de las imágenes.⁴​

En el libro nuevo de cabildos de la cofradía iniciado en 1618 se documentan, entre otras, las procesiones relativas a los años 1620, 1623 y 1625, en las cuales aparece La Piedad, a la que se menciona como el paso del Descendimiento. Antonio Ponz tuvo ocasión de contemplar el conjunto en la entonces Capilla de la Piedad, emplazada junto a la cabecera de la iglesia, en el evangelio, si bien las figuras de María Magdalena y San Juan ya se hallaban ubicadas en dos hornacinas laterales en la Capilla de la Virgen de las Angustias, inaugurada en 1710.⁴​

El conjunto salió en procesión hasta 1924,⁵​ cuando se decidió no volver a sacarlo debido al deterioro que presentaba. Tras ser la obra restaurada en 1991, las figuras de San Juan y María Magdalena volvieron a procesionar, no saliendo el resto de imágenes por orden del Arzobispado dado que la Cofradía de la Piedad ya poseía una talla la cual representaba dicha escena. No obstante, desde 2007 las figuras de los dos ladrones salen en procesión junto con la cruz desnuda de Cristo.

De acuerdo con la hipótesis planteada en 1986 por el conservador de museos Luis Luna Moreno, originalmente la imagen de la Virgen y Cristo estaría colocada en el paso procesional entre las figuras de los dos ladrones, las cuales estarían colocadas a la misma altura, hallándose las tallas de San Juan y María Magdalena a derecha e izquierda respectivamente, con San Juan mirando la cruz donde Cristo acababa de ser crucificado y la Magdalena contemplando a la Virgen aferrando el cuerpo de su hijo.⁴​

Descripción[editar]

La primera descripción de la obra fue aportada por el historiador Manuel Canesi Acevedo, quien al hacer mención a la procesión de las Angustias del Jueves Santo del año 1750 se refiere a este conjunto como un Cristo en el regazo de María tras descender de la cruz con los dos ladrones en sus cruces.⁶​

La Virgen aparece dirigiendo la mirada al cielo, mostrando una ligera expresión de desaprobación o reproche acentuada por la mano derecha la cual se alza inquisitiva. Por su parte, la imagen de Cristo, en vez de estar sostenida por su madre, creando la tradicional estructura piramidal impuesta por la Piedad de Miguel Ángel,²​ aparece resbalando por el regazo de su madre a pesar de que esta lo agarra firmemente con la mano izquierda, lo que provoca la ruptura de la estructura piramidal típica de estas representaciones y deja que la mitad inferior del cuerpo de Cristo descanse en el peñasco sobre el que se erige el conjunto. Las principales características de la técnica de Fernández se hallan presentes en la obra, como la existencia de profundas angulosidades en las telas de los ropajes y un marcado naturalismo presente en los cuerpos, sobre todo en el de Cristo, en el que se perfilan los huesos y los músculos.²​ En lo relativo a la figura de María, los pliegues de sus ropajes poseen un profundo modelado el cual crea un destacado efecto de clarooscuro. Estos pliegues, rígidos y ligeramente acartonados, muestran una clara influencia flamenca.²​ Según el historiador de arte Ricardo de Orueta:

No cabe duda de que ha querido dar más flexibilidad y más finura a la toca de la Virgen y al sudario de Cristo que al manto y a la túnica..., sin que haya más diferencia que una mayor delgadez en los pliegues de los primeros y una mayor abundancia de quebraduras. La única tela que sabe [hacer], y no bien del todo, es la de lana, y muy gruesa... y cuando trata de hacerla más fina... le resulta papel u hojalata.⁴​

Junto a la figura de la Virgen y Cristo se hallan las imágenes de los dos ladrones. Estas esculturas, tradicionalmente atribuidas a Pompeo Leoni, fueron asignadas a Fernández en 1804 por el historiador Isidoro Bosarte.⁵​ Con el fin de dotar de claridad a la narrativa mostrada por el conjunto, el escultor impuso diferentes posturas y manifestaciones corporales a cada uno: de este modo, el Buen Ladrón, con el pelo corto y ordenado, tiene la cabeza y el cuerpo, cubierto en parte por un paño de pureza blanco con franjas rojas,⁵​ ligeramente inclinados en dirección a la figura yacente de Cristo, mientras que el Mal Ladrón, con el cuerpo en una marcada tensión, el cabello alborotado, el ceño fruncido, la boca abierta y la lengua fuera, aparta el rostro de la escena, mostrando dos cortes en la pierna izquierda.⁴​⁵​ En lo que respecta a las figuras de San Juan y María Magdalena, atribuidas a Fernández por el arquitecto Juan Agapito y Revilla,⁵​ la primera, con túnica roja y manto verde oscuro, sujeta en la mano derecha la corona de espinas mientras la segunda, con túnica marrón sujeta con cinta, manto verde y banda cruzando el pecho,⁵​ porta en la mano derecha un cáliz y en la izquierda un pañuelo con el que se seca las lágrimas.

Respecto a los materiales, las imágenes están realizadas en madera policromada, quedando los defectos de las tallas cubiertos por el embolado, consistente en una mezcla de yeso y tela. Por su parte, los ojos de las figuras son de cristal, las uñas de asta y los dientes de hueso, todo ello con el fin de aportar el mayor grado de naturalidad posible.²​

En lo relativo a la policromía, esta fue encargada a Marcelo Martínez y la misma data de 1617. La figura de la Virgen porta una túnica roja, un manto azul y un paño blanco cubriéndole la cabeza, mientras que en la imagen de Cristo predominan tonos de color mate en los que destaca el color rojo de la sangre que emana de sus heridas, presente, además de en la frente, en manos, pies, rodillas y piernas.

Piedad
Autor	Gregorio Fernández
Creación	1610-1612
Ubicación	Iglesia del Carmen de Burgos (Castilla y León, España)
Estilo	manierista y romanista
Material	madera policromada
Dimensiones	263 × 186 cm
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La Piedad es un grupo escultórico realizado por Gregorio Fernández entre 1610 y 1612. Está ubicado en la Iglesia del Carmen de Burgos (Castilla y León, España).

Historia[editar]

Teresa de Melgosa y su esposo, el acaudalado burgalés Pedro Fernández Cerezo de Torquemada, encargaron al tallista Juan de Muniátegui una imagen de la Piedad para que presidiese el retablo de una capilla en la iglesia del Convento de Nuestra Señora del Carmen, perteneciente a la Orden de los Carmelitas Descalzos. Sin embargo Muniátegui no realizó la talla sino que subcontrató a Gregorio Fernández, quien creó entre 1610 y 1612 un alto relieve de grandes dimensiones¹​ el cual constituía su primera obra dedicada a este tema de la Pasión. Respecto a la capilla, hay constancia de que el padre Luis de la Madre de Dios, en calidad de representante del general de la orden Francisco de la Madre de Dios, llevó a cabo en 1606 una serie de capitulaciones con Teresa de Melgosa, quien con la asistencia de su esposo recibió el patronazgo de la Capilla de Nuestra Señora de la Piedad cuando el convento aún no había sido erigido, entregando a cambio una suma de 5000 ducados más una renta con carácter perpetuo de 4000 reales.²​

Juan Agustín Ceán Bermúdez no catalogó la Piedad como obra de Fernández, falta que sería corregida por Cipriano Muñoz y Manzano en el segundo tomo del libro Adiciones al diccionario histórico de los mas ilustres profesores de Bellas Artes en España de D. Juan Agustín Cean Bermúdez / compuestas por el Conde de la Viñaza (1889-1894), si bien cometió el error de situar la pieza en el Convento de Carmelitas Calzados (inexistente en Burgos) en vez de en el de Carmelitas Descalzos. Por su parte, Antonio Buitrago y Romero, en su Guía de Burgos (1876), afirma que la Piedad «estaba en el altar que dicen de los Dolores, propio de la casa de Melgosa, cuyo medallón dicen los autores es de mucho mérito y se atribuye al notable escultor Gregorio Hernández», corrigiendo Juan Agapito y Revilla en 1924 el dato erróneo de Muñoz y Manzano al señalar que «allí persevera—me dice mi amigo D. Luciano Huidobro (1. mayo 1914)—, sin que haya podido estar en el Carmen calzado, por no haber existido en Burgos nunca tal Convento, y seguramente el conde de la Viñaza sufrió una confusión en esto».³​^: 77

Descripción[editar]

En palabras de Agapito y Revilla:

En la iglesia del Carmen descalzo hay una admirable obra de Gregorio Hernández, que es una Piedad o Nuestra Señora con el cuerpo del Señor difunto, figuras algo mayores que el tamaño natural. La Señora está con los brazos abiertos, la vista elevada al cielo, y una rodilla hincada en tierra. Manto azul, túnica encarnada, toca que la ciñe toda la garganta, calzado negro. El cuerpo del Señor está sobre una sábana, sostenido por la cabeza y hombros contra la Señora. De la cruz no se ve más que un pedazo, y algunos pequeños árboles en el campo, que significan el monte Calvario. La cabeza de la Virgen es de una belleza y expresión divina. El cuerpo del Señor es muy robusto, contra la idea común que se tiene de que la humanidad de Cristo sea nimiamente delicada; hizo el artífice algo levantado el pecho del Señor para denotar la agonía que había pasado en la cruz, en todo lo qual fué procediendo Hernández con gran severidad de juicio. En las formas parece que se propuso un medio entre el Antinoo y el Gladiator, o un carácter próximo al heroyco sin tocar en él, desechando la gracilidad para representar la humanidad de Cristo. Es obra muy acreedora a que la estudie la juventud, por lo mucho que tendrá que aprender en ella.³​^: 76–77

La pieza, con unas medidas de 263 × 186 cm, sigue fielmente la Piedad realizada por Francisco del Rincón entre 1602 y 1604 para el retablo mayor de la Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid. La figura de Cristo se apoya sobre la rodilla derecha de María, hallándose un sudario en la parte inferior. El efecto provocado por el peso del cuerpo inerte de Jesús tiene una poderosa contraparte en la Virgen, cuyos brazos levantados y cubiertos por un voluminoso manto, sumado a la pose alzada de la cabeza en un gesto de imploración y dolor contenido, dotan a la figura de una gesticulación perfectamente encuadrada en el barroco, si bien la pieza es de clara influencia manierista y romanista, destacando en ella una policromía en la que predomina el gusto por el estofado.¹​ A diferencia de la La Quinta Angustia (c. 1625), talla de Fernández custodiada en la Iglesia de San Martín de Valladolid que fue concebida como alto relieve y transformada en imagen de bulto redondo, la Piedad de Burgos ha permanecido tal y como fue ideada por el artista, destacando en el fondo la cruz y dos árboles sobre un paisaje montañoso que recrea el monte Calvario.³​^: 77

Legado[editar]

La Piedad de Burgos destaca por ser la primera de las cinco Piedades talladas por Fernández, siendo las otras, además de la de la Iglesia de San Martín, la del Museo Nacional de Escultura (1616), la del Monasterio de Santa Clara de Carrión de los Condes (1620) y la de la Iglesia de Santa María de La Bañeza (1628). A mayores, de acuerdo con Ismael García Rámila, tanto Teresa de Melgosa como su esposo son acreedores de reconocimiento en Burgos por el hecho de haber financiado la Piedad así como una institución de caridad:

El matrimonio, integrado por D. Pedro Fernández Cerezo de Torquemada, señor de las villas de Olmos, Citores y Pinedillo, y D. Teresa de Melgosa, fué y será, en estricta justicia, merecedor de la eterna gratitud burgalesa, no tan sólo porque aun subsiste, dentro del recinto del monasterio de Nuestra Señora del Carmen Descalzo, la Capilla y retablo magnífico de Nuestra Señora de la Piedad que ellos donaran, sino, sobre todo y ante todo, por haber sido los fundadores de la más insigne institución de caridad de que nuestra capital pudo enorgullecerse en el correr del tiempo; fundación conocida con el título de «Obra Pía de los 80.000 ducados».