ESCULTURAS BARROCAS DE ESPAÑA
María Santísima de la Limpia y Pura Concepción es una escultura barroca que se custodia en la capilla de la Concepción de la catedral de Segovia (Castilla y León).
Historia y descripción[editar]
La capilla de la Concepción de la catedral de Segovia fue construida en 1531 a costa del cabildo catedralicio, que en 1621 encargó a Antonio de Herrera Barnuevo, escultor de Felipe IV de España, la imagen de la Virgen titular. El escultor siguió el mismo modelo que años antes había utilizado para la Imanculada Concepción que realizó para el monasterio de las Descalzas Reales de Madrid.
La imagen mariana se ubica en la hornacina del retablo que se ubica en el centro del testero de la capilla, realizado en madera dorada y policromada y de pequeñas dimensiones. La escultura presenta como peculiaridad una decoración a base de vidrios engastados, esferas de vidrio doradas y estrellas metálicas en el manto.
| Inmaculada Concepción | ||
|---|---|---|
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| Autor | Juan de Mesa | |
| Creación | c. 1615-1627 | |
| Ubicación | Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Castilla y León, España) | |
| Estilo | barroco | |
| Material | madera policromada | |
| Dimensiones | 136 × 57 × 43 cm | |
La Inmaculada Concepción es una talla realizada por Juan de Mesa en el siglo xvii. Está ubicada en el Museo Nacional de Escultura, en Valladolid (Castilla y León, España).
Historia[editar]
Fechada en el periodo 1615-16271 (aunque también se la data en torno a 1610),23 se desconoce quién la comisionó así como su emplazamiento original, aunque debido a que fue creada en un periodo de fervor inmaculista, se cree que pudo estar destinada a presidir la capilla de algún noble devoto concepcionista en una iglesia o un monasterio.4: p. 15 La primera referencia de la que se tiene constancia la sitúa en la colección de Jaime Parladé, conde de Aguiar,5 en la que permaneció hasta al menos la década de 1970;4: p. 14 de allí pasaría a integrar sucesivamente los catálogos de los anticuarios Andrés Moro y Antonio Gil, de donde saldría para formar parte de la galería Coll & Cortés en Madrid.6 La calidad y el gran valor de la obra llevaron al Estado a declararla en 2014 bien no exportable, lo que evitó que la pieza pudiese ser adquirida por museos extranjeros, altamente interesados en este tipo de obras a causa de la revalorización de la escultura barroca española con motivo de la exposición Lo sagrado hecho real,1 celebrada entre 2009 y 2010.
En octubre de 2018 fue subastada por Isbilya en Sevilla,7 siendo adquirida por el Ministerio de Cultura por un precio de 250 000 €,8 valor muy inferior al estimado por la casa de subastas. La talla fue comprada por el Estado para ser destinada al Museo Nacional de Escultura junto con otras dos obras de arte: el grupo en terracota de la Virgen con el Niño y San Juanito (1690-1700), de Luisa Roldán, adquirido por 280 000 € a la galería Caylus; y una Inmaculada (último tercio del siglo xvii) por 111 200 €, obra de Pedro de Mena por encargo del obispo de Córdoba Alfonso de Salizanes y Medina.7
Descripción[editar]
La talla, de 1,36 metros de alto, muestra a la Virgen de pie en posición frontal. El rostro, de formas suaves, posee aspecto aniñado y en el mismo destacan unos ojos rasgados y entrecerrados con delicada policromía grisácea y azulada, todo ello marcado por una leve pincelada de color blanco que dota a la mirada de cierto brillo y viveza, siendo por su parte las pestañas pintadas con trazos muy finos. La nariz posee un gran volumen en lo relativo a la cavidad nasal, destacando particularmente el surco nasolabial, de gran anchura (rasgo típico de Mesa),1 y los labios, prominentes y caracterizados por una intensa policromía carmesí. Las mejillas planas y la comisura de la boca, suavemente redondeada, compensan la marcada definición del tabique y la amplitud de las aletas de la nariz.9: p. 92
El cuello, con los músculos esternocleidomastoideos muy marcados y de gran longitud para facilitar la visión de la talla desde abajo,10 queda delimitado al igual que el rostro por una melena ondulada con raya al medio y caída sobre los hombros y las clavículas en armoniosa simetría, teniendo el cabello una disposición más ligera y esquemática en la parte posterior,9: p. 92 donde casi llega a la cintura. La Inmaculada, como es típico en las representaciones de esta advocación, figura con ambas manos juntas en actitud orante directamente sobre el pecho, sin el desplazamiento lateral con el que Martínez Montañés alcanzaría gran fama gracias a La Cieguecita.6 La Virgen se apoya en un escabel compuesto por las cabezas aladas de dos serafines y, tras ellos, una media luna acorde a la doctrina impuesta por Francisco Pacheco: «[...] vestida de sol, coronada de estrellas, con la luna bajo sus pies».611
La talla luce túnica y manto cubiertos de ricos estofados, sobre todo en las mangas y el borde del manto (sujeto a la altura del cuello con un broche), estando los paños plagados de drapeados con una disposición idéntica a la de la Inmaculada custodiada en el Convento de las Teresas en Sevilla, también de Mesa.1 Pese al hieratismo inicial de la pose, esta adquiere cierto nivel de movimiento gracias al contrapposto originado por la flexión de la pierna derecha, acentuado a su vez con el recogido del manto sobre el brazo izquierdo, lo que provoca una cascada de pliegues en diagonal. Se cree que en algún momento el cuerpo de la imagen debió quedar oculto por la presencia de telas superpuestas para vestir la obra pese a ser de talla completa, costumbre muy extendida en el barroco y evidenciado esto por la existencia de unas diminutas argollas en la base del cuello que probablemente servían de sujeción para un manto.6
La gama cromática se compone de una combinación de azules intensos con motivos esgrafiados, estampados florales (primaveras) a punta de pincel, estofados con motivos de rocalla en estuco labrados sobre oro y tornapuntas realizados en relieve sobre el aparejo4: p. 15 en la zona del manto (cuyo envés muestra un tono bermellón), y de detallados estampados florales y vegetales sobre fondo marfileño en la túnica10 (muy similares a los del relieve de la Asunción en la Iglesia de Santa María Magdalena de Sevilla).6 Los estofados, los elementos de rocalla y el estampado datan del siglo xviii,10 cuando la talla fue nuevamente policromada para enriquecer la pieza, procedimiento habitual en el barroco, lo que por otro lado no permite conocer la policromía original en su totalidad.1 Esta intervención provocó un aumento del volumen de la obra, embotando la labor de talla original de la escultura al engrosar sus perfiles, suavizar los plegados y reducir la profundidad en las zonas excavadas.4: p. 15
La Virgen de Mesa, inspirada en la Inmaculada de Martínez Montañés conservada en El Pedroso (Sevilla),7 posee así mismo grandes similitudes con la Virgen de la Misericordia del Hospital de Antezana, en Alcalá de Henares, y con varias imágenes conservadas en Sevilla: la Virgen con el Niño del Museo de Bellas Artes, procedente a su vez del Monasterio de la Cartuja;1 la Inmaculada de la Iglesia de San Julián; la Purísima del Hospital de los Venerables; y la Inmaculada de la Iglesia de San Andrés. A pesar de todas estas similitudes, la talla de Mesa presenta rasgos propios del escultor: el eje que comienza con la línea del cabello y desciende por las cejas, la nariz, la boca y la barbilla; el contraste entre la forma redondeada del mentón y la tensión de los músculos esternocleidomastoideos;9: p. 92 y la disposición de las manos, que solo se tocan en la punta de los dedos.
| Inmaculada Concepción | ||
|---|---|---|
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| Autor | Mateo de Prado | |
| Creación | 1658 | |
| Ubicación | Museo Catedralicio de Orense (Galicia, España) | |
| Estilo | barroco | |
| Material | madera policromada | |
La Inmaculada Concepción es una obra realizada por Mateo de Prado en 1658. Está ubicada en el Museo Catedralicio de Orense (Galicia, España).
Historia[editar]
Imagen[editar]
Según consta en los acuerdos del 8 de febrero de 1656, del 3 de junio de 1658 y del 27 de enero de 1659,1: 128 Mateo de Prado recibió en 1658 el encargo por voluntad testamentaria del deán Antonio Sotelo y Novoa2 de un retablo y dos esculturas, una imagen de la Inmaculada Concepción y una talla de San Antonio Abad, para una de las capillas del deambulatorio de la Catedral de Orense. Tal y como figura en el testamento de Sotelo y Novoa:
[...] Primeramente quiero, mando y es mi voluntad que se edifique una capilla que sea una de las que se van haciendo en la obra del trascoro de dicha Iglesia [...] la cual se haga en honor y reverencia de la Virgen María y su Santísima y Purísima Concepción sin mácula de pecado original para que se sirva y tenga por bien de rogar y suplicar a Nuestro Señor Dios Jesucristo su bendito Hijo que por los méritos y sufragios de su Santísima Pasión me perdone todas mis culpas y pecados y lleve mi alma a su santa gloria [...] mando que llegados los dichos mis bienes que así dejo la dicha mi Capilla [...] se haga el retablo y rejas para la dicha Capilla con la insignia de Nuestra Señora de la Concepción y del Señor San Antonio [...] Ytem dejo por mis cumplidores y albaceas a los Sres. Deán y Cabildo y al dicho Regidor Juan de Losada y Novoa, mi sobrino [...].3: 59
En el contrato, firmado por Mateo de Prado y el cabildo el 11 de junio de 1658, constan, además del encargo del retablo y las imágenes, el lugar que debían ocupar las tallas, las características que tenía que poseer la Inmaculada, y la libertad de la que gozaba el escultor en general para la hechura de la obra:
[...] En la ciudad de Orense a once días del mes de junio de mil y seiscientos y cincuenta y ocho años [...] el Cabildo juntos [...] y dijeron que ellos tienen obligación como administradores que son de la fábrica de dicha Iglesia de hacer un retablo de la Capilla que compró el Señor Don Antonio Sotelo, difunto Deán que fue de la dicha Iglesia Catedral [...] y los señores Deán y Cabildo como tales administradores dieron aviso a Mateo de Prado, vecino de la ciudad de Santiago, escultor, para que viniese a hacer postura al dicho retablo [...] se ajustaron con el dicho Mateo de Prado que por su cuenta había de mandar hacer dicho retablo conforme a la dicha traza [...] de suerte que ocupe toda la dicha Capilla conforme están en dicho trascoro las Capillas del dicho Deán y el regidor Don Francisco de Argiz [...] y el marco de dicha traza ha de ser guarnecido a satisfacción del dicho Mateo de Prado, que por ser tan gran Maestro no se le pone límite, porque se entiende ha de hacerlo todo con grandísima perfección [...] y asimismo en los dos huecos o cajas de abajo a arriba de dicho retablo ha de hacer dicho Mateo de Prado, en la de abajo la imagen de Nuestra Señora de la Concepción sobre un dragón y un trono sobre el dicho dragón de serafines, con su resplandor, y en la de arriba un San Antonio a disposición de dicho Mateo de Prado, el cual que estaba presente aceptó dicha escritura [...].3: 53
La frase «por ser tan gran Maestro no se le pone límite, porque se entiende ha de hacerlo todo con grandísima perfección» denota una gran admiración y respeto por la labor de Prado ya que una expresión semejante resulta llamativa teniendo en cuenta que en un contrato de estas características lo habitual era explicar con minuciosidad cómo debía ser la obra además de ponérsele precio y cuantificar la multa que se impondría al escultor en caso de incumplimiento de lo acordado. Para dejar por escrito una afirmación como esta el cabildo debía conocer necesariamente algunos trabajos de Prado, como los retablos de la Conversión de San Pablo (1656) y de la Asunción (1657-1658), ambos en el deambulatorio de la catedral, así como su obra en el Monasterio de Santa María la Real de Osera, existiendo la remota posibilidad de que conociese también su producción en Santiago de Compostela y alrededores.3: 59 Junto con las anteriores piezas, el artista ejecutó también para el deambulatorio de la catedral una talla de San Antonio de Padua tal y como hizo constar el escritor Benito Fernández Alonso:
[...] el escultor Mateo de Prado, otorgó escritura en Orense ante Roque Araujo para hacer el retablo e imagen de la Concepción en la Capilla de la girola. También hizo el retablo e imágenes de la Capilla de la Asunción de la Virgen y una imagen de San Antonio en el deambulatorio [...].4: 108
En la segunda mitad del siglo xviii tanto el retablo como la imagen de la Inmaculada se encontraban en estado ruinoso a consecuencia de la humedad,2 por lo que en 1778 el deán Antonio Francisco Salgado y Vergara dispuso su retirada y sustitución por un nuevo retablo y una nueva talla de la Virgen,5: 49 pasando la antigua imagen de la Inmaculada, lo único que se conserva del conjunto original,6 al Museo Catedralicio. Por su parte, la talla de San Antonio, existente a comienzos del siglo xx y hoy perdida, sería reemplazada por una imagen de San Francisco de Paula.1: 128 En cuanto a los problemas de humedad, estos no afectaron únicamente a esta capilla sino a todas las del deambulatorio por el hecho de hallarse esta parte de la catedral a un nivel inferior con respecto al pavimento exterior. De acuerdo con una queja del cabildo con fecha del 7 de septiembre de 1709:
Acordose que respecto el señor obispo acaba la visita de la catedral y hay las capillas del trascoro que están muy mal reparadas y otros a que pretenden derecho algunos seglares, que el señor Amoeiro instruía a su Ilustrísima de ello y otras fundaciones para que se dé cumplimiento a su reparo y se asiente la obligación para quien está su adorno y se acompañe del señor Salamanca.7
Capilla[editar]
La construcción del deambulatorio de la seo, en cuya zona central se encuentra la capilla en la que estuvo ubicada la talla, supuso la modificación del triple ábside original del testero, obra imprescindible para la yuxtaposición de esta área del templo. El principal cometido de dicha labor fue la instalación de una serie de capillas así como de ventanales en la sección superior para dotar de iluminación a la girola, todo ello acorde a la traza de Simón de Monesterio, cuya muerte afectó seriamente a la conclusión de la reforma,nota 1 la cual, además de variar por completo la primitiva planta de la catedral y de provocar la total e irreparable destrucción de la antigua cabecera (pérdida lamentada por Manuel Sánchez Arteaga), no buscó armonizar la arquitectura grecorromana con la románica original de los siglos xii y xiii.1: 101 Inicialmente estaba proyectada la construcción en esta parte de un pequeño recinto circunvalado, destinado a atrio o claustro, que se iba a extender un poco más allá de la cabecera; este espacio recibía el nombre del santo patrón de la seo, San Martín, y en él fueron sepultados numerosos prebendados, varios de los cuales contaban con monumentos o sarcófagos, albergando el resto simples lápidas con inscripciones.1: 102
En el cabildo celebrado el 15 de junio de 1615 se acordó la construcción del deambulatorio, disponiéndose cédulas en todas las partes donde hubiese oficiales con el fin de que fuesen convocados para ajustar la obra. El 18 de mayo de 1618, ante el escribano Gregorio López de Cárdenas, se otorgó la escritura de contrato entre el cabildo y Monesterio, fijándose el precio en 7400 ducados. Las obras comenzaron en 1620, año en que fueron demolidas las capillas absidales menores, dedicadas la del norte a los santos Facundo y Primitivo (anteriormente al papa San Eleuterio) y la del sur a Santa Eufemia, la cual fungía como parroquia y fue en consecuencia trasladada a la Capilla de San Juan,nota 2 si bien las reliquias de la mártir permanecieron en el sarcófago original, situado en el paramento exterior sur de la capilla mayor, frente a la sacristía, mientras que las reliquias de los santos Facundo y Primitivo se dejaron en los lucillos correspondientes: uno en lo alto del muro situado junto a la puerta lateral norte de la capilla mayor y el otro en el paramento exterior sur de la Capilla del Santo Cristo (los restos de los tres mártires serían trasladados el 23 de junio de 1720 a su emplazamiento actual por disposición del obispo Juan Muñoz de la Cueva).1: 102 nota 3 Cinco de las siete capillas de la girola fueron levantadas siguiendo un mismo diseño, motivo por el que arquitectónicamente son idénticas y tan solo se diferencian en la decoración; las otras dos, ubicadas en los extremos, constituyen realmente arcosolios, motivo por el que son diferentes de las cinco capillas restantes además de poseer unas dimensiones mucho menores.
Respecto a la capilla en la que estuvo ubicada la talla, denominada Capilla de la Inmaculada, Capilla de la Concepción o Capilla del Buen Jesús, esta fue fundada a comienzos del siglo xvii: en 1623 Sotelo y Novoa dispuso en su testamento, firmado ante el escribano Juan de Neboeiro, que sus herederos concertasen con el cabildo la compra de una de las capillas que en ese entonces se estaban construyendo en el deambulatorio de la catedral, ordenando que la misma fuese puesta bajo la advocación de la Purísima Concepción de Nuestra Señora. Para el cumplimiento de este mandato legó 500 fanegas (entre 37 500 y 62 500 kilos) de centeno que tenía guardadas en Paderne más doscientos moyos (51 600 litros) de vino almacenados en la ciudad y todo el remanente de su herencia, dejando constancia de que la capilla constituía la beneficiaria universal de sus bienes y que estos debían costear su ornamentación. Sumado a esto, dejó una casa en la calle de las Chousas (actual calle Libertad) y una viña en A Cuña con el cargo de una misa todos los sábados y responso a su final sobre su sepultura. La fábrica de la catedral percibió toda esta herencia, figurando en varias cuentas que los bienes fueron empleados en la obra del deambulatorio en vez de únicamente en la decoración de la capilla, cuyo patronato recayó por testamento en Juan de Losada y Novoa y sus herederos, quienes a principios del siglo xx eran los señores de la casa de Pol, si bien su poder solo alcanzaba al cumplimiento de las memorias pías y al derecho a ser sepultados en la capilla al igual que el resto de los parientes del fundador, entre los que se encuentran los marqueses de Limia en calidad de descendientes de García de Espinosa.1: 126–127
Descripción[editar]
La imagen, a tamaño natural y policromada, muestra a la Virgen con la cabeza alzada y la vista dirigida al cielo. El rostro posee rasgos delicados y la melena cae a ambos lados y se posa sobre los hombros. Los brazos están flexionados y las manos juntas en actitud orante, con las extremidades levemente desplazadas al lado izquierdo, lo que en cierta medida rompe la frontalidad en la que podría haber caído la imagen, detalle que deja patente una significativa evolución con respecto a la Inmaculada tallada por el maestro en 1656 para la Capilla de la Conversión de San Pablo. Viste túnica dorada ceñida con cíngulo y decorada con motivos florales, colgando sobre los hombros un manto corto también dorado. Los ropajes se caracterizan por mostrar pliegues angulosos dotados de gran rigidez y una caída casi vertical, lo que dota a la figura de un gran hieratismo, aunque la ampulosidad del manto aporta cierto carácter dinámico a la obra. La imagen, seguidora de unos tipos iconográficos distintos a los de Gregorio Fernández,2 se apoya en una peana compuesta por una media luna con las puntas hacia arriba, varias cabezas de querubines y un dragón, todo ello muy mutilado, siendo las figuras del dragón y los ángeles apenas apreciables.
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