El Altar de la Salud de Cartagena, conocido también como el Ara Pacis, Ara de la Salud de Cartagena o Ara de Espinardo, es un altar que tradicionalmente se ha considerado consagrado en el siglo I d. C. a las deidades de la medicina y la sanidad Esculapio y Salus, en la colonia romana de Cartago Nova (actual Cartagena). Desde 1940 se conserva en el Museo de Arqueología de Cataluña en Barcelona bajo el número de inventario 19056, lo cual es motivo de reclamación por parte de la comunidad autónoma de la Región de Murcia.
Decoración[editar]
El altar, con cerca de 120 cm de altura y destinado a recibir sacrificios de animales,1 fue esculpido en mármol de Carrara por un artesano inexperto, lo que se traduce en que sus relieves se revelan como de una calidad artística pobre.2 Su frontispicio muestra una figura femenina velada sosteniendo un ramo de olivo en mano izquierda y en la parte posterior del ara se exhiben dos cornucopias entrelazadas sobre una pátera, mientras que en los laterales aparece un timón de barco y un tronco de olivo con una serpiente enroscada. La primera descripción crítica de los relieves corresponde al humanista Francisco Cascales, quien escribía a principios del siglo XVII:
[...] No tiene letra ninguna; es piedra grande de mármol, con este hieroglífico: en un costado tiene un timón; en otro, la figura de Palas con un ramo de olivo; en el tercero, una cornucopia; en el último, un caduceo de Mercurio. Esta fué empresa de Julio César en su juventud, aspirando al Imperio romano. Y quiso decir por estas cuatro figuras, timón, ramo de olivo, cornucopia y caduceo, que había de gobernar el mundo en abundancia y paz. Que el timón signifique el gobierno, la cornucopia la abundancia y el caduceo la paz, no habrá nadie que lo ignore. La duda está si el ramo de olivo significa el mundo, etc.3Francisco Cascales, Discursos históricos de la ciudad de Murcia y su reino (1621).
El significado de esta simbología ha dividido las opiniones de los historiadores del siglo XX en adelante, entre los cuales predominó tempranamente la voz de Antonio Beltrán. El catedrático de la Universidad de Zaragoza especulaba en 1947 que las cornucopias y el timón representaban el valor de la paz y sus fructíferas consecuencias, haciéndose eco de la suposición de Cascales respecto al tronco de olivo y la serpiente, si bien matizaba la referencia hacia Esculapio.4
El arqueólogo José Miguel Noguera, de la Universidad de Murcia, practica en 2004 una revisión de los trabajos de Beltrán y otros historiadores precedentes, en la que discrepa de la hipótesis que tradicionalmente ha asociado el altar a Esculapio y Salus, considerando que en él se manifiesta más bien el lenguaje figurativo de la propaganda iniciada por Augusto sobre la pax romana: sería esta la razón de que se exhibieran los tópicos artísticos vinculados al nuevo régimen imperial, como pax, fortuna, salus y abundantia.5 Asimismo, identifica a la mujer del ramo de olivo con la diosa Fortuna, a la vez que describe como errónea la atribución a Esculapio y Salus del tronco de la serpiente, el pretendido caduceo, relacionado a su parecer más bien con el culto al emperador y una alusión a los sacerdotes que lo ofician.6
Historia[editar]
No existe tampoco un consenso respecto a la datación de la pieza, cuya situación habría estado originalmente en la entrada de un templo.7 Así, los académicos han ofrecido fechas que abarcan desde la época de Augusto (r. 27 a. C.–14 d. C.) a la de Vespasiano (r. 69–79). Beltrán aventuró la erección del altar en el año 2 d. C. a través de una asociación a la emisión monetal de la ceca local, mientras que Noguera prefiere registrarla entre finales del reinado de Augusto y comienzos del de Tiberio.8
El descubrimiento del ara se produjo en el monte Sacro, una de las colinas fundacionales de Cartagena, según el erudito decimonónico Javier Fuentes y Ponte.9 Es una conjetura ampliamente aceptada, si bien plantea dudas en Noguera, que sugiere un origen alternativo en las obras de fortificación acometidas durante el siglo XVI entre los cerros del Molinete y la Concepción.10
La procedencia cartagenera de la escultura está fuera de toda sospecha, aunque el momento en que fue trasladada a Murcia por el obispo Sancho Dávila Toledo permanece turbio, con Beltrán mencionando el año 1594 sin citar una fuente que lo respalde.10 El prelado decidió regalarla a Alonso Fajardo de Tenza, señor de Espinardo, quien la ubicó en el jardín de su palacio en la villa del mismo nombre. Pasaron los siglos hasta que uno de sus descendientes, Luis Escrivá de Romaní, marqués de Argelita, la llevó a Hospitalet de Llobregat y traspasó en 1895 su titularidad al Marqués de Aguilar de Ebro, quien la emplazó en su residencia.9 En 1940, tras un periodo en el que se había hallado en la finca del marqués en Monistrol, fue finalmente adquirida por el Museo Arqueológico de Barcelona, donde se mantiene en la actualidad.1112
Reclamación por la Región de Murcia[editar]
En 2013, el periodista Antonio Botías reveló que en 1872 se había producido la primera tentativa de las autoridades murcianas por incorporar el altar a las colecciones de un museo de la provincia de Murcia, cuando aún se encontraba en Espinardo.13 No fue hasta 1997 cuando volvió a producirse una nueva reivindicación, por mano del grupo del Partido Socialista Obrero Español (PSOE) en el Ayuntamiento de Cartagena, que impulsó una moción para pedir la cesión temporal de cara al 50º Congreso Nacional de Arqueología.14
En 2005, el Partido Popular (PP) y el Consejo de Gobierno de la Región de Murcia promovieron en el Senado una proposición para el retorno permanente de la pieza, con la intención de integrarla en el Museo del Teatro Romano que estaba edificándose en Cartagena. La moción, cuyo texto instaba al Gobierno central a mediar entre las comunidades catalana y murciana en una futura negociación, fue aprobada en 2006 con los votos a favor del PP y el Partido Nacionalista Vasco, y en contra del PSOE.15 Los socialistas afirmaron que el asunto debía tratarse exclusivamente entre las comunidades autónomas implicadas, ya que el Gobierno central no cuenta con competencias sobre el museo barcelonés ni el altar. En la misma línea se pronunció la directora del Museo de Arqueología de Cataluña en Barcelona, Núria Rafel, en tanto que la Generalidad de Cataluña informó de que no se expresaría sobre la cuestión hasta que el gobierno murciano realizase una petición formal.16
En 2016, Movimiento Ciudadano presentó una moción ante el pleno del Ayuntamiento de Cartagena para instar a la Dirección General de Bienes Culturales de la comunidad autónoma a llevar a cabo las gestiones precisas con el Departamento de Cultura de la Generalidad de Cataluña para la devolución de la citada pieza. La moción contó con el apoyo del grupo proponente, el PSOE y Cartagena Sí Se Puede.
El Apolo de Pinedo es una estatua de bronce fundido hallada de manera fortuita por unos submarinistas el 8 de diciembre de 1963 en aguas cercanas a la localidad de Pinedo (en el municipio español de Valencia).12 Actualmente forma parte de la colección del Museo de Prehistoria de Valencia.2 En el momento del descubrimiento le faltaba la pierna derecha, que fue recuperada algo después y se le reimplantó en 1994.2
Descripción[editar]
El Apolo de Pinedo debió de formar parte del cargamento de un barco naufragado. La estatua representa la figura de un joven desnudo, que Domingo Fletcher identificó con el dios romano Apolo.23 Su postura, sedente, muestra una actitud indolente: la cabeza se vence ligeramente hacia el lado izquierdo, como si el cuello no pudiera soportar su peso, al mismo tiempo que la barbilla asciende pronunciadamente.2 Por otro lado, el brazo derecho se eleva sobre la cabeza describiendo la figura de un arco y buena parte del peso de la figura recae sobre su flanco izquierdo.2 El peso restante descansa sobre la pierna izquierda, que aparece ligeramente encogida con la finalidad de afirmarse mejor sobre el asiento, mientras que la pierna derecha se extiende hacia delante con el pie girado al exterior.2 Se desconoce el tipo de soporte sobre el que habría de descansar la estatua; con todo, dado que la zona de los glúteos estaba precortada, la opción más probable parece la de un asiento rocoso, de acuerdo con la moda introducida en el Helenismo de representar divinidades como Apolo en un espacio natural.2 La estatua es algo menor del natural (1,45 m) y se elaboró mediante el método de la cera perdida, con piezas diferenciadas posteriormente unidas con soldadura.3 Se realizó probablemente en época imperial (siglos I o II), como reflejo de la propagación del culto apolíneo por parte de Augusto y dado que la mayoría de obras similares halladas son también de dicho periodo.2
Se trata de una evidente copia romana del Apolo Delfinio, realizado originalmente por Demetrio de Mileto a finales del siglo II a. C.3 Asimismo, guarda estrechos paralelismos con dos relieves escultóricos procedentes de los teatros de Arles y de Mileto, así como con un ejemplar en bulto redondo de la isla de Delos.2 Además, varias pinturas murales procedentes de Pompeya, muestran a Apolo sentado con un brazo sobre la cabeza y el otro apoyado en la cítara, en una posición muy similar a la del Apolo de Pinedo que, atendiendo a la postura de su brazo izquierdo, debía de apoyarse sobre una lira o una cítara.2 Respecto a su uso final, es complicado realizar una suposición fiable: pudo ser para un espacio público, ya religioso o civil, aunque también podría haberse encargado para decorar una domus o una villa rústica.
El Baco de Aldaya es una representación el dios romano Baco que se halló en La Ereta dels Moros (Aldaya, Valencia) por fragmentos, entre 1884 y 1924.1 El dios aparece con corona de flores, desnudo a excepción de una piel de ciervo y calzando sandalias. La escultura se expone en el Museo Arqueológico Nacional de España, en Madrid.
Hallazgo[editar]
La parte inferior de la escultura se halló en 1884 en la finca de La Ereta dels Moros, en Aldaya, mientras Pascual Simón araba sus campos. La familia decidió conservar los restos encontrados, creyendo que formaban parte de una imagen de san Roque. Alrededor de 1924, ya fallecido el autor del descubrimiento, su hijo tropezó con el resto de la escultura al labrar el mismo campo.1 Fue entonces, al ver la escultura completa al desnudo, cuando advirtieron que no podía tratarse de la imagen de un santo y la vendieron a un erudito valenciano. En 1931 ya formaba parte del catálogo de Museo Arqueológico Nacional de España, donde se reconstruyó y restauró.1
Descripción y datación[editar]
El Baco de Aldaya está elaborado en mármol blanco, a una escala algo menor que la natural (109 cm de altura).2 El dios aparece representado como un joven, portando una corona de flores y una cinta (taenia) en la cabeza. Está desnudo, a excepción de una piel de ciervo que le cruza el torso, y calza sandalias. En la mano derecha porta un jarro para vino, bajo el que aparece vigilante una pantera. En la mano izquierda portaría un bastón (tirso).1
El movimiento del cuerpo es reducido, sin desplazamiento de caderas a pesar de que se apoya en el pie derecho. Los brazos tampoco implican un movimiento de los hombros, por lo que la figura adolece de cierta pesadez.1 Por sus características, se ha descartado que la obra se base en un modelo griego. Por ello, además, se le puede datar con probabilidad en el siglo II, aunque algunos autores lo adelantan hasta el siglo I.12
Al ser una divinidad los rasgos pueden ser los de una idealización. Sin embargo, ya que los rasgos y la expresión son indudablemente los de un hombre joven, ciertos autores especulan con que se trate del retrato de una persona con los atributos de la divinidad, hecho relativamente común dentro de la tradición estatuaria greco-romana.1
Origen y uso[editar]
No se ha analizado el mármol, por lo que no se puede saber sin lugar a dudas si se trata de una piedra habitual en los talleres de la Tarraconense o bien es de importación. Con todo, y aunque el material fuera importado, sería difícil comprobar si se esculpió tras la importación o se compró la pieza ya esculpida.1 Por su tamaño ha de atribuírsele un uso privado, ya que el culto público prefería mayores escalas.1 Además, al haberse hallado en el terreno de una villa rural romana, su espacio de uso estaría en el programa escultórico decorativo del jardín o peristilo de una casa, lugares donde se situaban las esculturas de este dios siempre relacionado con la naturaleza.
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