SIGLO XV EN ESPAÑA
El Cancionero de Palacio (Madrid, Real Biblioteca, MS II - 1335), llamado a veces Cancionero musical de Palacio (CMP) y también conocido como Cancionero de Barbieri, es un manuscrito español que contiene música del Renacimiento, obras recopiladas durante un periodo de unos cuarenta años, desde el último tercio del siglo XV hasta principios del XVI, tiempo que coincide aproximadamente con el reinado de los Reyes Católicos.
El manuscrito[editar]
Los diez primeros folios están sin numerar y los siguientes lo están del 1 al 304. Contando con las obras que figuran en el índice, el manuscrito comprendía originalmente 548 piezas. Sin embargo, varios de los folios se han perdido, por lo que las piezas conservadas son 469.
En el manuscrito han intervenido nueve pares de manos diferentes y está compuesto por 11 sucesivas incorporaciones:
- La primera incorporación se realizó en los primeros años del siglo XVI, seguramente a partir de 1505. Posiblemente fue confeccionado con motivo de la reorganización de la capilla musical de la corte que llevó a cabo Fernando de Aragón, un año después de la muerte de la reina Isabel. Es la más numerosa. Sus piezas son las que mejor representan la música sobria, esquemática y expresiva, de raíz profundamente hispana, característica del reinado de los reyes Católicos.
- Las cuatro siguientes incorporaciones posiblemente se realizaron en el año 1505 o entre 1505 y 1510.
- Las dos siguientes parecen situarse hacia el año 1515.
- La octava parece situarse hacia 1516, poco después de la muerte del rey Fernando.
- La novena posiblemente fue entre los años 1516 y 1517.
- La décima incorporación, la que va de los folios 293 al 304, están escritos en un papel diferente al del resto del códice y consiste en un pequeño cancionerillo incorporado al principal. Sus obras no figuran en el índice de obras por orden alfabético que abre el códice, y, además contiene dos piezas que ya figuraban en el cancionero. Posiblemente procede de la capilla de Juana la Loca, en Tordesillas.
- La última parece una incorporación bastante tardía, de entre 1519 y 1520, cuando la capilla de los Reyes Católicos había pasado ya a otro destino.
En 1870, el manuscrito fue redescubierto en la Real Biblioteca de Madrid por el historiador del arte Gregorio Cruzada Villaamil y el compositor y musicólogo Francisco Asenjo Barbieri, que lo transcribió y publicó en 1890 con el nombre de Cancionero musical de los siglos XV y XVI.
Obras[editar]
El manuscrito recopila 458 piezas, la mayor parte de ellas en castellano, aunque también contiene unas pocas en latín, francés, aragonés, vascuence y portugués. Constituye una antología de la música polifónica existente durante el reinado de los Reyes Católicos. No hay que olvidar que, durante esta etapa, la corte era el centro de la actividad musical y en torno a ella se agrupaba un gran número de músicos y compositores, la mayor parte españoles.
Las obras tratan una gran variedad de temas: amorosos, religiosos, festivos, caballerescos, satíricos, pastoriles, burlescos, políticos, históricos, etc. El cancionero recoge desde composiciones sencillas de carácter popular hasta obras bastante elaboradas. La forma musical más importante es el villancico, aunque también están presentes otros géneros como el romance y la canción. La mayoría de las obras son para canto a una voz con acompañamiento instrumental, o bien obras polifónicas a dos, tres y cuatro voces.
El Cancionero de Roma (abreviado RC1) es una antología manuscrita que contiene veintiséis poemas en español de los cuales catorce son obra de Antón de Montoro. Fue publicado en Roma hacia 1465. Actualmente se conserva en la biblioteca Casanatense. Todos los poemas más uno aparecen también en el documento PN10, conservado en la biblioteca nacional de Francia, en París.
El Cancionero de Segovia (Segovia, Catedral, Archivo Capitular, s.s. (antiguo18)), también conocido como Cancionero de la Catedral de Segovia o Cancionero Musical de Segovia (CMS) es un manuscrito que contiene música renacentista de finales del siglo XV y principios del siglo XVI. Contiene un amplio repertorio de obras de compositores españoles, franceses y franco-flamencos principalmente. Se conserva actualmente en el Archivo Catedralicio de Segovia.
El manuscrito[editar]
El cancionero fue copiado a finales del reinado de Isabel la Católica, entre 1499 y 1503. Después perteneció a la Biblioteca del Real Alcázar de Segovia y posteriormente fue a parar, no se sabe cómo, a la Catedral de Segovia. Éste fue un hecho afortunado ya que, en 1862, el alcázar fue pasto de las llamas, y los objetos que albergaba fueron destruidos.
Posteriormente, el manuscrito fue encontrado por Higinio Anglés en el Archivo Capitular de la Catedral de Segovia, en 1922.
El códice tiene 228 folios numerados y es de tamaño mediano, de 291 mm x 215 mm, siendo el área escrita de 239 mm x 166 mm. A diferencia de otros cancioneros de la época, no tiene una tabla de contenido ni agrupa las obras por su género musical, como romances, motetes, etc.
Está dividido en dos partes
- la primera, hasta el folio 206, contiene más de 150 obras del repertorio franco-flamenco.
- la segunda, del folio 207 al 228, comienza con la inscripción: Aquj comjensan las obras castellanas. Esta parte contiene 40 obras, de las cuales, 37 son en castellano, dos en latín (Pange lingua y Ave, Rex noster) y una no posee texto.
El Cancionero de Stúñiga recoge poesías líricas cancioneriles. Se conserva en tres manuscritos: el de la Biblioteca Nacional de España, el de la Biblioteca Casanatense de Roma y el de la Biblioteca Marciana de Venecia.
Es llamado así por Lope de Stúñiga, el autor de la primera canción. El cancionero es la producción poética de la corte de Alfonso V de Aragón, que al conquistar Nápoles (1443) creó en su entorno una corte con poetas castellanos y aragoneses influidos por el Quattrocento italiano. Fue recopilado en la corte de Nápoles entre 1460 y 1463.
Posee algunas singularidades, como la de incluir algunos romances. Entre los autores que pueden encontrarse en este cancionero están Lope de Stúñiga, Carvajal o Carvajales, Pedro de Torrellas, Mosén Juan de Villalpando, Juan Dueñas, Diego de Valera, Juan de Andújar, Juan de Valladolid o Juan Poeta, Pedro Manuel de Urrea, Juan de Moncayo, Juan de Tapia, Conde Castro y Suero de Ribera.
Este cancionero se relaciona con otro, el de la Biblioteca Casanatense de Roma, ya que este repite en su primera parte el de Stúñiga.
| Cancionero de Stúñiga | ||
|---|---|---|
| de Lope de Stúñiga | ||
Manuscrito bellamente iluminado que recoge la poesía de la corte napolitana de Alfonso V de Aragón. | ||
| Género | poesía | |
| Tipo de publicación | manuscrito | |
| País | Corona de Aragón | |
| Fecha de publicación | siglo XV | |
El Canto de la Pasión de Chinchilla es una obra literaria y musical medieval anónima del siglo XV. Está compuesto por 30 estrofas en romance de cuatro versos octosílabos cada una, y en ellas se narra todo lo acontecido desde que Jesucristo es prendido en el Huerto de Getsemaní en Jerusalén hasta que, con la cruz a cuestas, llega al Monte Calvario.
Este canto se interpreta en la ciudad de Chinchilla de Montearagón (Albacete) durante la Procesión del Encuentro el día de Viernes Santo por la mañana, siendo responsable de su ejecución la Sección de las Cruces y la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo de la Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, las Cruces y Santísima Virgen del Rosario, gracias a la que se ha conservado hasta nuestros días.
Por sus características, los expertos (ver bibliografía) la consideran como el drama litúrgico pasional en castellano más antiguo conservado en España.
Características musicales[editar]
La música de la Pasión de Chinchilla es sobrecogedora. Si bien no se puede precisar su cronología exacta al carecer de documentación al respecto, los expertos afirman que se trata de una composición medieval, seguramente anterior al texto, surgida en la Chinchilla de los siglos XIII al XV. Las principales características de su música son:
- Tiene una gran influencia medieval. Está llena de giros modales típicamente medievales y españoles, utilizando la cuarta disminuida
- Su estilo monódico, a una sola voz, sin armonía
- El comienzo de cada estrofa es en modo salmódico (sobre una misma nota repetida se introduce un texto explicativo), mientras que los tres siguientes versos son en modo melismático (sobre una sílaba suenan varias notas seguidas y distintas)
- La narración se caracteriza por la inserción de silencios, que entrecortan las palabras para enfatizar el texto y la melodía. En palabras del profesor José Ferrero “son el verdadero signo de identidad y originalidad de la Pasión”
La Pasión estuvo acompañada por instrumentos musicales en su origen. Actualmente, se utilizan dos instrumentos de chirimía, recuperados en el año 1998, que doblan la voz para servir de apoyo melódico. La antigua Capilla de Música de la Iglesia Parroquial contó con cuatro de estos instrumentos desde el siglo XVII.
La Sección de las Cruces y la Pasión Cantada[editar]
La Sección de las Cruces y la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo, heredera de la antigua Hermandad de la Pasión, fundada en 1.806, está compuesta por unos 30 cofrades de la Real Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, las Cruces y Santísima Virgen del Rosario (los Pasionistas), que se encargan de interpretar en la mañana del Viernes Santo el tradicional Canto de la Pasión.
La composición de la Pasión de Chinchilla es muy anterior a la aparición de las cofradías. Sin embargo, este canto ha sido transmitido hasta nuestros días gracias a la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que ya desde su fundación, en los primeros años del siglo XVII, lo incorporó en la estructura de la Procesión del Viernes Santo por la mañana, según consta en sus Constituciones.
El Canto de la Pasión acompaña a la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno desde su fundación, en 1.609, hasta 1.771. En ese año, la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno fue disuelta, junto al resto de cofradías y hermandades de la ciudad, debido a la Reforma de las Cofradías que impulsa el Conde de Aranda. Tras algunos años de incertidumbre, surgirá en el año 1.806 la Cofradía de la Pasión o del Santísimo Cristo de la Misericordia, más conocida como “Las Cruces”, que rescatará el Canto de la Pasión y se encargará de su representación hasta su disolución en 1.936 a causa de la guerra civil española.
En el año 1954 se reorganiza nuevamente la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno, que absorbe a los hermanos que antaño habían formado parte de la Hermandad de las Cruces, dando lugar a una sola cofradía. Ese mismo año, el cofrade Eduardo Cebrián, que había sido presidente de la antigua Cofradía del Nazareno hasta 1.931, rescata la tradición del Canto de la Pasión, impulsando la interpretación de las 8 estrofas del Encuentro en la Plaza Mayor. A Eduardo Cebrián se debe la conservación de la música y el texto de la Pasión, siendo quien se preocupó de transmitir a las nuevas generaciones toda la obra completa (las 30 estrofas, aunque sólo se cantaran 8), de la que no se había conservado ninguna copia escrita (ni de la música ni del texto), al haber sido destruido el archivo musical de la Iglesia Parroquial de Santa María durante la guerra civil española. En 1992 Fina Ortega impulsa la recuperación de la interpretación íntegra de la Pasión, volviendo a cantarse las 30 estrofas durante el recorrido, recuperándose a la vez el hábito de la antigua hermandad de las Cruces para los Pasionistas.
Los Pasionistas de las Cruces procesionan el día de Viernes Santo por la mañana detrás de la imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno, cantando las diferente estrofas en las estaciones que realiza la imagen en los puntos del recorrido que la tradición ha marcado.
Texto de la Pasión[editar]
- Considera, gime y llora,
- viérte lágrimas de dolor,
- que por Su muerte afrentosa
- padeció tu Redentor.
- En el huerto le prendieron,
- sin piedad le maniataron,
- y con júbilo indecible
- a Pilatos le entregaron.
- Este juez en su pretorio
- a Jesús mandó azotar
- por ver si de aqueste modo
- al pueblo puede aplacar.
- Tantos azotes le dieron
- obstinados los judíos,
- que salían por sus venas
- de sangre copiosos ríos.
- Azotado y con la caña
- al pueblo le han presentado,
- pero todos le censuran
- que no está bien castigado.
- Por no mandar que muriese
- discurrió Pilatos más,
- y le puso en competencia
- a Jesús con Barrabás.
- ¿A cuál queréis de los dos
- que yo sentencie la muerte,
- al famoso Barrabás
- o a Jesús el inocente?
Según estudios recientes, esta Pasión tuvo una íntima relación con las órdenes mendicantes que había en la Ciudad, que intervinieron en su difusión. Es por ello que aparece la estrofa siguiente, que rompe con la línea de la narración, y que alude al fundador de una de estas órdenes: los Franciscanos, haciéndolo co-partícipe e introduciéndolo, como un espectador más, en momentos tan trascendentales:
- Padre mío San Francisco,
- ángel de las cinco llagas,
- sal y verás a Jesús
- cómo lleva las espaldas.
Tras esta pausa, el Narrador reintroduce al espectador en la escena:
- Entonces con gran soberbia
- todos gritan a cuál más:
- -¡Muera Jesús Nazareno,
- quede libre Barrabás!.
- Temeroso va Pilatos
- de perder con esta gente,
- dijo lavando sus manos:
- -Muera Jesús el inocente.
- Con sólo lavar mis manos
- yo me libro ciertamente,
- pues conozco, está sin culpa,
- y que muera injustamente.
A continuación, aparece otro rasgo que muestra el carácter medieval y juglaresco de esta composición: las Apelaciones o Llamadas de Atención, tan características en obras como el Cantar de mio Cid, y que intentan hacer recapacitar al espectador sobre aquello que se le intenta transmitir:
- Si medictas tal sentencia,
- cristiano con devoción,
- es preciso que parta
- de dolor tu corazón.
- Ya camina el Redentor
- por la calle de Amargura,
- con la cruz puesta en los hombros,
- con modestia y compostura.
La siguiente estrofa conincide con el momento en que la Procesión del Encuentro llega en su itinerario a la Plaza Mayor de Chinchilla. A partir de este momento, las distintas imágenes que participan en el Encuentro se colocan estratégicamente en los lugares que tradicionalmente se han marcado para esta representación mística:
- El que pisa los palacios
- de la más grande hermosura,
- herido y llagado entra
- por la calle de amargura.
En este momento de la narración, Cristo acaba de cargar con su cruz, y al atravesar la Vía Dolorosa, se encuentra con La Verónica, que viene de lavar sus ropas. Esta mujer, al contemplar a Cristo desfigurado y maltratado se conmueve, y con una toalla limpia de las que lleva en sus brazos enjuga Su Rostro. El premio por esta acción también se recogerá en la composición:
- Compasiva una mujer,
- viendo a Jesús fatigado,
- con su propia toca limpia
- su rostro tan afeado.
- Aquel acto fervoroso
- bien el Señor le ha pagado,
- 'dejando en su blanco lienzo
- su santo rostro estampado.
San Juan Evangelista, que es el único Apóstol que permanece junto al Maestro en su trance, y que por esta razón nos transmite en su Evangelio la narración más completa de lo ocurrido, aparece en la siguiente escena:
- El discípulo querido
- busca a María angustiado,
- y con lágrimas le dice:
- -Con una cruz va cargado.
Acto seguido, la Virgen María corre al encuentro de Cristo:
- Con esta triste noticia
- ya camina presurosa
- la madre del mejor hijo,
- 'toda turbada y llorosa.
La siguiente estrofa coincide con el momento más emotivo del Encuentro, cuando se produce el abrazo entre las imágenes de Nuestro Padre Jesús Nazareno y la Virgen de los Dolores en la Plaza Mayor de Chinchilla:
- En la calle de Amargura
- se encontraron hijo y madre
- y abrazados estuvieron
- orando el Eterno Padre.
- -Adiós madre- dice el hijo.
- -Adiós rostro soberano,
- que voy a morir muy pronto
- por todo el linaje humano.
- En tan triste despedida,
- hermanos míos cofrades,
- contemplad cómo estarían
- madre e hijo entre pesares.
- Siento tu muerte hijo mío
- como madre, mas con todo,
- la voluntad de Dios Padre
- se cumple ce cualquier modo.
En estos momentos, aparece una segunda estrofa aludiendo a las órdenes mendicantes, en este caso, la que más influencia tuvo en la sociedad chinchillana: los Dominicos.
- Madre nuestra del Rosario,
- sal y verás a Jesús
- que en sus lastimados hombros
- lleva una pesada cruz.
- María sufriendo así
- dolores tan sin medida,
- nos dice como se sufren
- los trabajos de esta vida:
- -Con la cruz y los cordeles
- moribundo a mi hijo veo,
- y aquel pueblo le concede
- por alivio un cirineo.
- Observad, ¡oh, pecadores!,
- abstinencia en el pecar,
- porque será lo más propio,
- que mis llagas puedan dar.
- Compasivas las hebreas
- prorrumpen en vivo llanto
- al ver un hombre bueno
- que padece y sufre tanto.
- -Llorad -dijo el Redentor-
- mujeres vuestros pecados,
- que merecen más el llanto
- que mis hombros lastimados.
- Ya llegó al monte calvario
- aquel inocente ser
- y le dan para su alivio
- vino mezclado con hiel.
Concluye la Pasión con una última estrofa, a modo de proverbio, que recoge el momento en que Cristo muere en la cruz; y el efecto que su meditación debe producir al espectador:
- El infierno todo tiembla,
- se llena de confusión.
- Es vencido por el alma
- quien medicta la Pasión.
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