SIGLO XV EN ESPAÑA - PINTORES
Martín Bernat (fl. 1450 -1505), fue un pintor gótico español1 de estilo hispano flamenco, activo en Zaragoza donde colaboró con Bartolomé Bermejo.
Biografía y obra[editar]
Hijo de otro pintor de igual nombre, documentado entre 1454 y 1488, consta que en 1477 titulándose «escudero, pintor, habitant de Çaragoça», se comprometió a terminar en el plazo de dos años el retablo mayor de Santo Domingo de Silos de Daroca dejado inconcluso por Bartolomé Bermejo. Del retablo, probablemente desmantelado en el siglo XVIII a raíz de un incendio sufrido por la iglesia, se conservan en el Museo del Prado la tabla central con la efigie de su titular, probablemente la única terminada íntegramente por Bermejo, y la que representa al rey Fernando I de Castilla acogiendo a Santo Domingo de Silos, que según la documentación sería obra de Bernat concluida o retocada por Bermejo en las encarnaciones.
Entre 1479 y 1484 aparece nuevamente documentado en unión de Bartolomé Bermejo ocupado en la restauración de la policromía del retablo mayor de la Seo y en la pintura del retablo de Juan Lobera para la capilla de la Visitación del Pilar de Zaragoza, al que podría pertenecer una tabla del Milagro de la Nieve de colección privada dada a conocer recientemente.
Esta colaboración dejará una profunda huella en Bernat y, en términos generales, en la pintura aragonesa de finales del siglo XV, donde la tipología del santo entronizado creada por Bartolomé Bermejo en el Santo Domingo de Daroca se repite con frecuencia, especialmente en obras atribuidas a Bernat o a su círculo, como son el San Victorián entre san Gaudioso y san Nazario de la catedral de Barbastro o el San Blas entre san Vicente y san Lorenzo de la parroquia de Santa María Magdalena de Lécera.
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Asociado con Miguel Ximénez contrató en 1485 el retablo mayor de la iglesia parroquial de Blesa (Teruel) dedicado a la Leyenda de la Santa Cruz, actualmente en el Museo de Zaragoza salvo algunos fragmentos menores de su guardapolvos. El hecho de que la mayoría de los pagos fuesen destinados a Ximénez, quien en 1487 cobraba ya en solitario, hace pensar que la participación de Bernat fuese menor. A él y a su taller se atribuyen en este retablo las tablas de más fuerte carácter «primitivo» y mayor proximidad a Bermejo, que son las localizadas en el sotabanco, con la representación de una serie de profetas, y las de la calle lateral derecha, destinada a la Pasión de Cristo, con las escenas de Jesús ante Caifás, Jesús con la cruz a cuestas y Descendimiento.
Ambos pintores, con talleres independientes pero frecuentemente asociados en obras de envergadura, volvieron a concertarse en 1489 para contratar el retablo de Todos los Santos para los agustinos de Zaragoza, obra perdida de la que se sabe que para su ejecución los dos pintores viajaron a Barcelona en compañía de un fraile del convento aragonés, con el fin de estudiar el retablo mayor de San Agustín, obra de Jaume Huguet. Un año después entró en contacto con el pintor castellano Fernando del Rincón, firmando un pacto de asociación para eventuales colaboraciones.
La documentación conservada, referida a un elevado número de contratos, indica que Bernat gozó de excelente reputación y pudo mantener un taller fecundo, cuya huella se advierte en numerosos retablos del ámbito aragonés, sin embargo las únicas obras documentadas y conservadas, con la salvedad del retablo de Blesa, son ya tardías, ambas de 1493 y mencionadas en las capitulaciones matrimoniales del pintor con María de Soria. Se trata de los retablos para la capilla de los Talavera o de la Purificación en la catedral de Tarazona, con interesantes alegorías de las Virtudes y las Artes Liberales pintadas en grisalla, y el de la iglesia de San Juan Bautista de Zaidín, del que se conserva la tabla central en el Museo Diocesano y Comarcal de Lérida.
Pedro Berruguete (Paredes de Nava, Palencia c. 1450 -¿Madrid? 1503) fue un pintor español, situado en la transición del estilo gótico a la pintura renacentista.
Tras su formación, probablemente con Fernando Gallego en Salamanca, habría viajado muy joven a Italia, donde se documenta a «Pietro Spagnuolo» trabajando bajo el mecenazgo del duque de Urbino, Federico de Montefeltro. Esa estancia italiana le habría permitido conocer a los principales artistas del Quattrocento, como Melozzo da Forlì, y aprender las técnicas y maneras renacentistas, como el dominio del espacio, la anatomía o la variedad y naturalidad en los gestos, además de los elementos arquitectónicos y decorativos propios del Renacimiento, aunque de regreso a Castilla, hacia 1483, estas características no se muestren tan evidentes en su pintura.1
Fue padre de uno de los artistas más destacados del Renacimiento hispano, Alonso Berruguete.
Biografía[editar]
Pedro Berruguete nació en Castilla y sus primeras obras delatan este origen y su adscripción a los modos gotizantes que predominaban en el arte de la época. Su aprendizaje artístico es bastante desconocido. También plantea muchas incógnitas su viaje a Italia para trabajar en el Palacio ducal de Urbino, donde habría coincidido con el flamenco Joos van Wassenhove (Justo de Gante). La mención a un «Pietro Spagnuolo pittore» trabajando en Urbino en 1477, hizo que, desde 1927, se identificase al así llamado con Pedro Berruguete, suponiendo una formación y estancia italiana del pintor que no es aceptada por toda la crítica.2 Quienes afirman el viaje a Italia le atribuyen allí una serie de retratos como el del papa Sixto IV (Museo del Louvre), y el Retrato de Federico de Montefeltro con su hijo Guidobaldo (Urbino, Palacio ducal), además de colaborar en obras de otros autores, como Piero della Francesca.
Sin embargo, el testimonio más antiguo de la presencia de un pintor español en la corte de Urbino, además del citado documento de 1477, se encuentra en la obra de Pablo de Céspedes, que en su Discurso de la comparación de la antigua y moderna pintura y escultura, escrito en Córdoba en 1604, establece una clara diferencia entre "Berruguete el viejo, padre de Berruguete" y el «otro español que en el palacio de Urbino, en un camarino del duque, pinto unas cabezas a manera de retratos de hombres famosos, buenas a maravilla».3 Después de su presunta estancia italiana, Berruguete habría regresado a Castilla, donde encontró una buena clientela en el estamento eclesiástico, centrando su producción en pinturas para retablos.
Lo cierto es que en 1478, sólo un año después de ser mencionado en Urbino «Pietro Spagnuolo» y cuatro antes de la fecha probable del retrato de Federico de Montefeltro, Pedro Berruguete contrajo matrimonio en Paredes de Nava, fechándose en ese mismo año sus tablas de Santa María del Campo.4
Según Ceán Bermúdez Berruguete aparece documentado en Toledo en 1483, donde decora los muros de la Capilla del sagrario viejo de la Catedral primada, aunque la documentación subsistente remite más bien al año 1493.5 Tras la que habría sido una primera estancia toledana habría vuelto a su población natal y ejecutado el retablo de santa Ana y la Virgen (1485-1488). En esta fecha habría vuelto a Toledo y, tras un periodo de silencio documental, se le vuelve a encontrar allí en 1494. Por encargo del inquisidor Tomás de Torquemada, realizó el retablo mayor del Monasterio de Santo Tomás de Ávila. Desmembrado, destaca en él la pintura del Auto de Fe presidido por Santo Domingo de Guzmán, conservada con otras tablas de dicho retablo en el Museo del Prado.
Existe la posibilidad de que el pintor trabajase al servicio de Isabel la Católica.6 Uno de los encargos reales sería el San Juan Evangelista en Patmos,7 que Berruguete entregó el 3 de mayo de 1499 en el antiguo Alcázar de Madrid y que hoy se conserva en la Capilla Real de Granada.8
Hacia 1500 trabajó para el desaparecido Hospital de la Latina de Madrid, a petición de Beatriz Galindo, fundadora de esta institución y preceptora de la reina Isabel.9 Una de sus obras más logradas, La Virgen con el Niño en un trono, presidió la capilla del citado hospital hasta su demolición en 1906, para después ser trasladada al Museo de Historia de Madrid (actualmente se encuentra depositada en el Museo del Prado).
Su última etapa transcurrió en su localidad natal, Paredes de Nava, donde pintó obras como el parcialmente desaparecido retablo de Guaza de Campos de 1501. En su pintura destaca la influencia del Renacimiento italiano, en el hecho de querer enmarcar las figuras y las acciones en el espacio, mediante la utilización de la luz y la perspectiva, aunque a veces no bien resuelta. De vuelta a Castilla, habría perdido el interés por el detalle y sus figuras se vuelven más sobrias, quizá como adaptación de su estilo a los gustos más arcaicos de sus comitentes.
Obra[editar]
Primera etapa[editar]
Primera etapa (entre 1470 y 1471): Verificación de la cruz de Cristo de la iglesia de San Juan de Paredes de Nava o la Adoración de los magos de la colección Várez Fisa.
Segunda etapa[editar]
Segunda etapa y supuesto viaje de aprendizaje en Italia (1471-1483). No se conservan demasiados testimonios de la obra de Berruguete en esta época, y los que existen son controvertidos en cuanto a autoría. Destaca sobre todo el Retrato de Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo (Galería de las Marcas, Palacio Ducal de Urbino), excelente y original muestra de retrato "de aparato" en un interior; y la serie de Hombres Ilustres, repartida entre varios museos, entre ellos el Louvre. Esta estancia italiana se habría visto interrumpida por un viaje de retorno a Paredes de Nava en 1478 para contraer matrimonio, regresando luego a Italia.
Tercera etapa[editar]
Tercera etapa (1483-1503) de creación en Castilla. En este momento adapta el estilo que aprendió en Italia a los gustos de la clientela castellana, más conservadora y apegada a las maneras del gótico.
Su obra maestra son unas pinturas representando a los Reyes de Judá, en el retablo mayor de la iglesia de Santa Eulalia de Paredes de Nava, donde a pesar de recurrir a elementos arcaizantes (composición frontal, fondo dorado), logra una galería de retratos de intenso verismo. Destacan en la serie el Rey David, de penetrante mirada, el Rey Salomón y el Rey Ezequías.
Muchas de sus mejores obras de esta y otras etapas se pueden ver en diferentes localidades de la provincia de Palencia, como La adoración de los Reyes y La Anunciación, conservadas en el Museo parroquial de Santa María de Becerril de Campos, Los pretendientes de la Virgen y La Crucifixión que se guardan en el Museo Diocesano de Palencia, o La lamentación sobre el cuerpo de Cristo de la catedral de Palencia.
En la iglesia de la Asunción de Santa María del Campo, en Burgos, se conservan dos obras importantes de este periodo: Decapitación del Bautista y Bautismo de Cristo, que formaron parte de un retablo de la vida del Bautista, datadas entre 1483 y 1485, siendo unas de las primeras obras de esta tercera etapa castellana. Las innovaciones en composición y perspectiva traídas de Italia se hacen evidentes en estas dos obras. En la Decapitación, utiliza como fondo una arquitectura inspirada en lo que hacía Francesco Laurana en ese momento en Urbino.
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La Anunciación de la Cartuja de Miraflores destaca por el detallismo en los objetos y el interesante juego de perspectivas, que crea una perfecta ilusión espacial. En todas estas obras las figuras aparecen muy individualizadas, y el dominio del espacio, la perspectiva y la composición se enriquece con un certero sentido del dibujo y una sabia utilización del color.
Su último encargo fue el retablo mayor de la catedral de Ávila, que no pudo concluir debido a su muerte. Pintó para esta obra, de aparatosa arquitectura tardogótica, varias tablas con historias de la vida de Cristo para el cuerpo del retablo, y figuras de patriarcas destinadas a la predela. En estas pinturas, quizá por deseo de los comitentes, se ajusta a los esquemas gotizantes que imperaban en Castilla en ese momento, utilizando el fondo de oro y composiciones algo rígidas. Las figuras son de un canon más robusto y monumental que en obras anteriores, quizá con el fin de que destacaran en la lejanía de la capilla mayor. La muerte del maestro hizo que el retablo fuera concluido por Juan de Borgoña.
En el año 2003, con motivo de la conmemoración del V centenario de la muerte del pintor, se le dedicó una exposición monográfica en su localidad natal, Paredes de Nava, que reunió lo mejor de su pintura y permitió esclarecer algunos aspectos de su vida y obra.
Juan de Borgoña (fl. 1494-1536) fue un pintor del Renacimiento, introductor de las formas del «Quattrocento» italiano en Castilla.
No debe ser confundido con el pintor Joan de Burgunya o Borgunya, también conocido como Maestro de San Félix, activo en Cataluña entre 1510 y 1525.
Biografía[editar]
De Juan de Borgoña no se tienen noticias previas a su aparición en Toledo en 1495 como pintor al servicio de su catedral. Por su nombre se le supone una posible procedencia francesa, que cabría advertir también en algunos rasgos nórdicos o flamencos de su pintura. La influencia dominante en ella es, sin embargo, la cuatrocentista toscana lo que, junto con la presumida utilización de la técnica de pintura al fresco y el dominio de la perspectiva lineal, obligan a pensar en una estancia en Italia anterior a su instalación definitiva en España, en contacto probablemente con Domenico Ghirlandaio en cuyo taller supuso Chandler R. Post que pudo formarse y trabajar hasta la muerte del maestro en 1494, fecha coincidente con la de aparición de Borgoña en Toledo.1 La influencia de Ghirlandaio y la pintura toscana, con todo, no sería la única y quizá tampoco la decisiva, siendo posible que se formase en la Roma del papa Sixto IV,2 en la que se dieron cita Ghirlandaio y Antoniazzo Romano pintando en la Biblioteca Apostólica y la Capilla Sixtina con Perugino, Signorelli o Melozzo da Forli, de quien, junto con Piero della Francesca, pudo tomar el interés por la luz.3
La primera noticia documentada de su trabajo es de 1495, cuando aparece trabajando en colaboración con Pedro Berruguete en el claustro de la Catedral de Toledo, en calidad de «frescante», una técnica poco usada en Castilla, ocupado en la pintura de una Visitación no conservada, en la que debía de haber empezado a trabajar poco antes. Entre 1495 y 1499 continuó trabajando en el claustro catedralicio, el «jardín aposentamiento de Su Señoría [Cisneros] en Toledo», el oratorio del cardenal y la escalera principal del palacio episcopal, pinturas puramente decorativas con letreros y florones de las que él mismo redactó un memorial y tasación destinado al cardenal Cisneros.4 Además, y siempre con el patrocinio de Cisneros, en 1498 pintó con Luis de Medina y Alonso Sánchez el «teatro de la universidad de Alcalá». Bien establecido, el 28 de diciembre de 1498 contrajo matrimonio en Toledo con Quiteria Fernández.5 En estos años tomó también una participación menor en la policromía del banco del retablo mayor catedralicio y en 1503 con Francisco de Amberes y otros contrató por un millón de maravedíes la policromía del conjunto.6 Al mismo tiempo, hacia 1500, se encargó del casi totalmente perdido retablo de la Colegiata de Talavera de la Reina y en 1504 rechazó encargarse del retablo de la Universidad de Salamanca que acabaría contratando Juan de Flandes.7 Letizia Gaeta, siguiendo a Post, sitúa en este momento un supuesto segundo viaje a Italia, en el que habría tenido como destino Lombardía y recibido la influencia flamenquizante de raíz francesa que se observa en algunas de sus obras.8 En cualquier caso, y de haber hecho ese viaje, estaba de vuelta en Castilla en abril de 1506 cuando Juan de Ulloa, patrono del monasterio de San Ildefonso de Toro, se dirigió a él recordándole que se había comprometido a dar cierta obra de pintura con la que «acrecentar» lo hecho por Pedro Berruguete en el retablo mayor de dicho monasterio; un trabajo, no obstante, que se desconoce en qué pudo consistir y si lo llegó a realizar.9
La renuncia a ocuparse del retablo salmantino se puede explicar por la existencia de importantes trabajos de pintura en Toledo, algunos de los cuales podría tener ya comprometidos Borgoña en esas fechas. En torno a 1502, año de conclusión de las obras de la capilla, se pintó el retablo de la Concepción de la catedral toledana, fundación del canónigo Juan de Salcedo, cuyas nueve tablas fueron atribuidas por Diego Angulo a Juan de Borgoña. El amplio desarrollo de los fondos dorados, tratados a la manera de telas de brocado cerrando el espacio, revelan sin embargo la fuerza de la tradición gótica castellana, lo que ha hecho dudar de la autoría.10 De fecha próxima ha de ser el retablo de la Epifanía en su capilla de la catedral de Toledo, fundación de Luis Daza, capellán mayor de Enrique IV, fallecido en 1504. En este caso hay documentos de un censo que vinculan al pintor con la obra de la capilla. De carácter más monumental, con solo tres asuntos historiados —Epifanía y Calvario en la calle central y el Santo Entierro en el banco— y dos parejas de santos en las calles laterales, la presencia de oros en los fondos es aquí mayor incluso que en el retablo de la Concepción, pero San Pedro y San Pablo en el cuerpo superior se disponen en hornacinas cubiertas con veneras de gusto renacentista.11 También han de corresponder a un momento temprano por la presencia de fondos de brocado tomados de Berruguete las tablas del retablo de Carboneras de Guadazaón, desmontadas y conservadas en el Museo Diocesano de Cuenca. Restauradas en 2009, se ha observado en ellas la participación del taller en detalles.12 En la composición, la presencia de brocados deja ya amplio sitio a los paisajes y las arquitecturas clásicas organizadoras del espacio, como se observa en la escena del ángel apareciéndose a san José con la orden de dejar Egipto para volver a Nazaret, con una cinta en las manos en la que se lee «Revertere in terram Iuda». Enmarcada por dos pilastras situadas en primer término, esquema compositivo que el mismo Borgoña repetirá en los murales de la Sala Capitular de la catedral toledana, la escena discurre en una galería de columnas marmóreas y arcos de medio punto abierta a un paisaje como se encuentra también, más elaborada, en la posterior Anunciación del retablo mayor de la catedral de Ávila.1314
Las primeras obras de datación segura conservadas son las que realizó en 1508 para el retablo mayor de la catedral de Ávila. Dejado sin acabar por Pedro Berruguete, fallecido en 1503, fue continuado por un enigmático pintor de nombre Santa Cruz, de quien se sabe que trabajaba en él en febrero de 1507 y a quien se atribuyen las tablas de la Resurrección, el Calvario y la Epifanía, y fue completado por Juan de Borgoña según el contrato firmado por el artista el 23 de marzo de 1508 por el que se obligaba a
acabar e reparar e poner en perfeçion los tableros que Berruguete pintor e Santa Cruz que dios aya pintaron e de dar en perfeçion limpios e muy bien acabados.15
Las tablas de Borgoña en este retablo son las seis de las entrecalles con un apóstol en cada una y cinco de sus historias mayores: la Transfiguración de la calle central y las tablas de la Anunciación, Natividad, Presentación en el templo y Descenso al Limbo de las calles laterales. En ellas se encuentra plenamente formado ya el estilo de sus mejores obras toledanas, evidenciando al tiempo la formación italiana y su interés por la figura humana, incluso desnuda (Descenso al Limbo).1617
Su trabajo en la Sala Capitular de la catedral de Toledo comienza el 5 de junio de 1508 con la tasación de las labores de policromía del artesonado de las que se habían encargado Luis de Medina, Diego López y Alonso Sánchez. Solo unos días después cobró de la catedral por un viaje que hizo para encontrarse con Cisneros, «para informar a su Señoría de la pintura del cabildo hecha, y ver lo que mandaba de lo que está por hacer».18 El apoyo del cardenal Cisneros, que le encargará algunas de las obras más importantes en lo pictórico de la catedral de Toledo, resultó decisivo para la consolidación de su arte, más avanzado que el practicado por Pedro Berruguete y su entorno en Castilla. A juzgar por las cláusulas de su testamento relativas al luto, es muy posible por otra parte que Borgoña sintonizase con los postulados espirituales del cardenal, de los que se habría hecho intérprete en los sucesivos encargos catedralicios: decoraciones de la Sala Capitular y su zaguán (1508-1511), Capilla Mozárabe (1514) y librería catedralicia (1519), de la que nada se conserva.19 El encargo para la pintura de esta última, «conforme a las condiciones que hizo Pedro Gumiel», se fecha el 16 de febrero de 1516 y el último pago de los cien mil maravedíes en que se tasó por Antonio de Comontes y Juan de Villoldo el 22 de octubre de 1519.20
La paralización de las obras catedralicias a la muerte de Cisneros (1517) obligó a Juan de Borgoña a buscar nuevos clientes, atendiendo a sus demandas con un número cada vez mayor de ayudantes, lo que daría origen a una escuela de pintura toledana que se extiende por las dos Castillas y alcanza hasta bien avanzada la segunda mitad del siglo XVI. Ya en mayo de 1518 dio acabadas las pinturas del retablo mayor de la parroquial de Camarena (in situ), dedicado a san Juan Bautista, al que seguirán los dos contratados con Copín de Holanda para la iglesia de Villa del Prado (Madrid), en los que trabajó de 1518 a 1523 y por los que cobró en total 80.750 maravedíes, desaparecidos ya en 1704,2122 el también desaparecido de la iglesia de Parla, contratado en 1522, los retablos del monasterio de San Juan de la Penitencia de Toledo, en los que trabajó por encargo del obispo de Ávila Francisco Ruiz, limitando su intervención aquí a los de la capilla del obispo (destruidos en 1936), el del monasterio de San Miguel de los Ángeles de Toledo, contratado en 1531, actualmente en la Catedral de la Almudena de Madrid, con amplia participación del taller,23 el primitivo de la Colegiata de Pastrana, del que se conserva alguna tabla en su Museo de Tapices, y el retablo de la parroquial de Cuerva, perdido, en el que trabajaba en 1536.
Por la información contenida en su testamento, fechado el 11 de septiembre de 1536, consta que de su primer matrimonio con Quiteria Fernández había tenido tres hijos: Luis, licenciado, con estudios en Salamanca, Alcalá y Toledo, Águeda de los Ángeles, monja, y Juan, pintor, a quien entregaba los útiles de pintura y encomendaba la tarea de terminar las obras que dejaba inacabadas y que eran los desaparecidos retablos de Escalona y Cuerva. Tras enviudar, en febrero de 1514, contrajo segundas nupcias con Inés de Torquemada, viuda y madre de una hija. El matrimonio tuvo otros seis hijos de los que al menos uno, Gaspar, siguió el oficio paterno aunque no ha sido posible documentar obras a su nombre. Disfrutaba de una posición económica desahogada. El número de sus discípulos y colaboradores o seguidores directos es muy grande, como cabría suponer por el elevado número de contratos, contándose entre los más cercanos Juan Correa de Vivar, Juan de Villoldo, Pedro de Cisneros, Antonio de Comontes, Lorenzo de Ávila y su propio hijo, Juan de Borgoña el Joven.24
Obra[editar]
Pinturas murales de la Sala Capitular[editar]
Bajo el artesonado mudéjar de la sala, con la pluralidad de lenguajes artísticos que caracteriza al clasicismo hispano, Borgoña supo crear un ambiente plenamente renacentista merced a la aparente apertura de sus muros por medio de arquitecturas fingidas y amplios paisajes de claros colores italianos, recreando en sus pinturas al óleo sobre el muro de yeso el aspecto de un studiolo quattrocentista, aspecto que aún se ve reforzado por la galería de retratos de los prelados toledanos situada bajo los compartimentos historiados, al modo de una galería de Uomini illustri.16 Los pagos a Borgoña, «por lo que ha pintado en la Sala Capitular», se extienden desde junio de 1508 a noviembre de 1511, cobrando a razón de once mil maravedíes por cada una de las quince historias de que consta.252627
Ya en la antesala o zaguán, en la que trabajaron bajo su dirección Luis de Medina, Alonso Sánchez y Diego López, colaboradores de Borgoña al menos desde 1498, cubrió los muros con fingidas arquitecturas y paisajes vacíos, sirviendo de marco a una serie de jarrones de flores que se anticipan a la aparición del bodegón aislado, manifestando un gusto por lo decorativo enteramente italiano.28
En la sala capitular propiamente dicha, esos espacios ficticios sirven de marco al relato narrativo que va del Abrazo en la Puerta Dorada, en el que se prefigura la Inmaculada concepción, al Juicio Final, situado a los pies de la sala, separando cada escena por medio de columnas corintias soportando zapatas, excepto las del relato de la Pasión de la cabecera, unificadas por el paisaje de gusto flamenco. La influencia fundamental es la de Ghirlandaio y sus frescos para Santa María Novella, cuyo esquema de organización sigue, con una claridad y un interés por la luz mayores de lo que se encuentra en Ghirlandaio y que podría deberse a influencia de Piero della Francesca y Cosimo Rosselli.29 La arquitectura juega un papel primordial en la organización de las composiciones, tanto en la creación de espacios exteriores como en los interiores, nunca completamente cerrados (Nacimiento de la Virgen). Sirviéndose de un lenguaje ecléctico, en el que caben elementos góticos como los empleados para dar forma al Templo de Jerusalén en la escena de la Purificación de María, en su conjunto son los motivos arquitectónicos vitrubianos los dominantes. Pero las arquitecturas, en este caso, actúan como marco para la figura humana, que es la auténtica protagonista de los murales, incluso desnuda (Juicio Final), y que va a ser destacada por la utilización de la luz y el color, con los que dota de volumen y monumentalidad a cada una de las figuras que en número reducido ocupan los distintos encasamentos.30
Capilla Mozárabe[editar]
De distinto orden son las pinturas de la capilla Mozárabe, reducto de la primitiva liturgia hispánica. Las pinturas de sus paredes, dos rectangulares y una rematada en medio punto y de grandes proporciones, fueron encargadas por el cardenal Cisneros en 1514, cinco años después de la campaña contra la «secta mahometana» culminada con la conquista de Orán, en la que el cardenal había tomado parte activa. Tras el desembarco de Cisneros en Mazalquivir, precedido de un rápido viaje favorecido por el viento, en el que se advirtieron ya signos providenciales, se representa la toma de la ciudad, con la presencia de Cisneros en la distancia, a lomos de una mula, y su regreso con algunos cautivos moriscos. En ellas Borgoña relata esa campaña con un conciso sentido narrativo, destacando el papel de Cisneros sin concesiones a la alegoría. Se trata, pues, de una de las primeras ocasiones en España en la que un suceso histórico sirve de soporte a un programa pictórico, resuelto además por Juan de Borgoña con un convincente tratamiento naturalista aunque, forzado por el carácter de la narración, eleve convencionalmente las líneas del horizonte para dar cabida a un mayor número de figuras en cada escena, en detrimento de la claridad.
Lo que explica su inclusión en el recinto de una capilla es el sentido providencialista y mesiánico del que Cisneros dotó a la campaña militar, destinada a volver a «reunir el rebaño en torno a un solo pastor»,31 una aspiración a la que Cisneros llegó desde profundas convicciones humanistas y cristianas, las mismas convicciones que le habían llevado a reunir en un espacio común artesonados mudéjares y novedades italianizantes.32
Obras no documentadas[editar]
Con Juan de Borgoña se han relacionado, además de las ya citadas, algunas obras no documentadas y en algún caso de origen incierto, pero varias de ellas de excelente calidad. Entre estas el Tríptico de la Cena de la sacristía de la catedral toledana, donado por Alonso de Salcedo según consta por una inscripción en el marco del mismo tríptico, en el que el motivo principal de la última cena se localiza en un espacio arquitectónico semejante al del Nacimiento de la Virgen de la Sala Capitular y pudo pintarse en fecha próxima.33 Todavía en vida del cardenal Cisneros y por encargo suyo, dada la probable procedencia de su fundación alcalaína, podría haber pintado la Cruz en el Calvario de la Universidad Complutense, obra de poco común iconografía y recuerdos flamencos, atribuida a Borgoña por Alfonso E. Pérez Sánchez.34 La armadura del soldado se encuentra también, menos detallada, en el San Miguel, con santa Catalina y san Lucas de la colección Abelló de Madrid, pintura sobre tabla pasada a lienzo que podría proceder del convento toledano de San Miguel de los Ángeles, del que era superiora Catalina de Toro.35 Los retablos de la iglesia del Colegio de San Ildefonso de Alcalá de Henares debieron de labrarse en 1513 según la documentación existente, con las condiciones dadas por Pedro Gumiel y el compromiso para labrarlos del yesero Sancho Díaz, vecino de Sahagún.36 Según Roberto González, Juan de Borgoña habría cobrado en 1510 por la pintura del retablo mayor y los colaterales, uno de los cuales pudiera haber estado ocupado por la pintura de la Imposición de la Casulla a San Ildefonso del Meadows Museum de Dallas, si fuese el descrito por John Milton Hay en 1869 en la capilla mayor de la iglesia de San Ildefonso, en el que el rostro del santo toledano correspondería a los rasgos faciales del mismo Cisneros. El aspecto del retablo mayor se conoce por una litografía abierta sobre dibujo de Genaro Pérez de Villaamil, en el que se podría apreciar la presencia del Calvario de la Universidad Complutense en uno de los colaterales del arco de embocadura de la capilla mayor, con un Crucificado de escultura ante él.37
En 1518 un Juan de Hurtado encargó un retablo de escultura y pintura a Juan de Borgoña y Juan de Trujillo con destino al convento de Santo Domingo el Real de Madrid. De él podrían proceder dos tablas que aparentan ser los laterales de un Calvario con santos dominicos al que falta la Cruz, posiblemente de escultura a la que las tablas servirían de fondo. En la tabla de la izquierda, por la disposición de las figuras y la dirección de sus miradas, propiedad del Museo del Louvre, se encuentran dos Marías con la Virgen, san Juan Evangelista y santo Domingo de Guzmán algo retrasado; la Virgen, desmayada pero en pie, de riguroso luto, contrasta el negro de su vestimenta con el rojo del vestido de san Juan. Del mismo modo, en la tabla derecha, propiedad del Museo del Prado, la roja capa de la Magdalena arrodillada destaca ante los hábitos negros y blancos de los santos dominicos Pedro Mártir, Catalina de Siena y la beata Margarita de Hungría, contraste de color que podría corresponder a una etapa avanzada en la producción del pintor.38 Muy significativa también, dentro de la obra más avanzada de Juan de Borgoña, es la ya citada Imposición de la casulla a san Ildefonso del Meadows Museum de Dallas. Por sus dimensiones, 240 x 200 cm, es probable que estuviese destinada a presidir un retablo que no ha podido ser inequívocamente identificado. Aunque muy semejante en cuanto a la composición al modo como había tratado este mismo asunto en los murales de la Sala Capitular, en la nueva versión cambia el marco arquitectónico, un templete ochavado de aire renacentista soportado por columnas pareadas en lugar del pórtico de fantasiosas tracerías góticas de la versión toledana, y cambia la relación entre ese mismo marco y las figuras, ahora mayores, dotando así a la pintura de mayor monumentalidad.
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