CONJUNTOS MONUMENTALES
El Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela es un pórtico con un estilo de transición entre el románico y el gótico realizado por el maestro Mateo y sus trabajadores (su obradoiro o taller) por encargo del rey de León Fernando II, quien donó a tal efecto cien maravedíes anuales, entre 1168 y 1188, última fecha que consta inscrita en la piedra como indicativa de su finalización.
Después de comenzar los trabajos del Pórtico, su taller terminó las naves de la Catedral teniendo para ello que construir una novedosa cripta para salvar el desnivel entre las naves y el terreno de alrededor.
El 1 de abril de 1188 se colocaron los dinteles del pórtico y la conclusión del conjunto se demoró hasta el año 1211, en el que se consagraría el templo con la presencia del rey Alfonso IX.
El Pórtico actual no es exactamente el resultado de la obra del maestro Mateo, ya que algunas de sus figuras originales fueron retiradas al construirse la actual fachada de la Catedral («la fachada del Obradoiro»), quedando conservadas en el Museo Catedralicio. Por lo demás, el Pórtico originalmente estaba policromado, pero hoy solo quedan restos de la pintura en algunos puntos.
Las esculturas del Pórtico de la Gloria pueden considerarse protogóticas pues las figuras están representadas de forma individualizada y son expresivas, anunciando la escultura que se desarrollaría plenamente en los siglos XIII y XIV.1
Estructura arquitectónica
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La estructura arquitectónica del pórtico consiste en tres plantas superpuestas: la cripta, que simboliza el mundo terrenal; el pórtico, que constituía la puerta de entrada occidental a la catedral y que permaneció abierto al exterior durante la Edad Media, y en el que se representa la Jerusalén celeste; y la última planta era la tribuna, que por medio de un rosetón se conseguía que estuviera iluminada todo el día; representa la elevación de los humanos a lo divino.
El conjunto escultórico pretende ser una representación de la ciudad celeste, utilizando en la iconografía diferentes símbolos tomados del Apocalipsis de San Juan y de otros textos del Antiguo Testamento. Otras teorías (como la del profesor Serafín Moralejo) explican las figuras y su disposición en una representación en piedra del Ordo Prophetarum, una obra teatral de tipo religioso del siglo XII en la que San Agustín convoca a los profetas para alabar a Dios y condenar a los judíos.
Está constituido por arcos de medio punto que se corresponden con cada una de las tres naves de la iglesia, sustentados por gruesos pilares con columnas adosadas. El arco central es el mayor (el doble que cada uno de los laterales), es el único que posee tímpano y está dividido por una columna central, el parteluz, con la figura de Santiago.
Verticalmente, la franja inferior está formada por las basas de las columnas, decoradas con animales fantásticos; la franja media está formada por columnas que sustentan las estatuas adosadas de los apóstoles; y la superior por los arcos que coronan las tres puertas.
El arco central
[editar]A los dos lados de los Evangelistas, tras San Marcos y San Lucas, aparecen cuatro ángeles a cada lado con los instrumentos de la Pasión de Cristo. Unos llevan, sin tocarlos directamente, la cruz y la corona de espinas (a la izquierda) y la lanza y los cuatro clavos (a la derecha), otros, la columna en que fue flagelado, la jarra con la que se lavó Poncio Pilato, una caña con una esponja, la vara y un pergamino (en el que unos ven la sentencia de la crucifixión y otros la inscripción con el INRI de la cruz). Sobre las cabezas de estos ángeles, dos nutridos grupos de almas de los bienaventurados, 40 en total, representando a la turba celeste que nadie podía contar, en cita del Evangelio. El tímpano central se corona con una arquivolta en la que aparecen sentados los 24 ancianos del Apocalipsis, en representación de cada una de las 24 clases sacerdotales del antiguo Templo de Jerusalén, portando cada uno un instrumento musical, como preparando un concierto en honor de Dios. Los instrumentos, un organistrum, 14 cítaras, 4 salterios y dos arpas, fueron reconstruidos hace pocos años y se realizaron conciertos con ellos. Dos de ellos (las figuras 4 y 21, contando de izquierda a derecha) no tocan ningún instrumento, sino que sostienen una redoma.
En los espacios que unen el arco central con los arcos laterales hay dos ángeles en cada uno, que representan al pueblo judío (el primero de la izquierda) y el pueblo de los gentiles (el primero de la derecha), y los niños que llevan en el colo simbolizan las almas que llevan hacia Dios
La forma en la que el Maestro Mateo representa a Jesucristo rompe con la visión apocalíptica medieval que imperaba hasta entonces. Quiere mostrar un Dios más humano y menos justiciero y lejano, y por eso refleja a Dios con las heridas en manos y pies, y a los ancianos del Testamento parecen reír y conversar entre ellos.
El parteluz
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En el parteluz hay que empezar por la descripción de la figura sedente de Santiago Apóstol, con el bastón de peregrino, como patrón de la basílica. Santiago aparece portando un pergamino en el que está escrito Misit me Dominus (Me envió el Señor). Sobre su cabeza, la columna termina con un capitel en el que se representan las tentaciones de Cristo en tres caras: en la que mira hacia el interior del templo y en la que rezan dos ángeles arrodillados. Al pie del santo, otro capitel con las figuras de la Santísima Trinidad.
Bajo el apóstol se representa el árbol de Jesé, nombre que recibe el árbol genealógico de Jesucristo a partir de Jesé , padre del rey David. Esta es la primera vez que se representa en la península ibérica este tema en la iconografía religiosa. La columna reposa sobre una base en la que hay una figura con barba recostada sobre el pecho (quizá una imagen de Noé) y dos leones. Durante siglos fue costumbre que los peregrinos que llegaban a Santiago y accedían a la catedral tocaran el pie izquierdo del santo, simbolizando así el final de su camino. Otra tradición llevaba a los peregrinos a pasar la mano por entre las cavidades del árbol mientras rezaban cinco oraciones, antes de entrar en la catedral.
Al pie de esta columna central pero en la parte superior, hacia el Altar Mayor de la Catedral, está la figura arrodillada del propio Maestro Mateo, portando un cartel en el que está escrito Architectus. También con él hay una costumbre de siglos, que consiste en golpearse la cabeza contra la del escultor -tres veces-, para adquirir así parte de su sabiduría. Esta tradición, originalmente propia de los vecinos de Santiago y finalmente asumida por los peregrinos, justifica el apodo de Santo dos croques con el que se conoce popularmente a esta estatua.
Leyenda
[editar]Cuenta la leyenda que el arzobispo fue a visitar las obras cuando estaban próximas a terminar. Cuando el Maestro Mateo le estaba explicando el significado de las diferentes figuras, el arzobispo le preguntó por una que el maestro no había citado y que destacaba en el tímpano central.
Mateo reconoció que esa figura era él mismo, porque consideraba merecer la gloria después de la obra de arte que estaba haciendo con tanto éxito, pero el arzobispo le recriminó duramente su falta de humildad.
Pasado el tiempo, Mateo llamó al arzobispo para que viese el Pórtico ya terminado y, cuando este llegó, lo primero en lo que se fijó fue en que aquella figura había desaparecido del tímpano, pero ahora había otra nueva escultura en la parte de atrás, arrodillada y sin luz. Así se quería representar el maestro Mateo ahora, humilde y arrepentido por pretender retratarse junto a Dios.
Los apóstoles y profetas
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En las columnas de la puerta central, así como en las dos puertas laterales, aparecen representados apóstoles, profetas y otras figuras. Todos ellos están coronados con su respectivo capitel en el que se representan diferentes animales (aves, casi siempre con cabezas humanas y otras cabezas de animales) y motivos de hojas.
Comenzando por la columna derecha y mirando de izquierda a derecha
En la columna de la izquierda, y comenzando por la que mira al apóstol Santiago, vemos las figuras de los profetas del Antiguo Testamento Moisés, con las Tablas de la Ley; Isaías, con el bastón; Daniel y Jeremías, con barba; todos ellos sujetan un cartel en el que está escrito su nombre. Debajo de la figura de Isaías, aparece un joven dispuesto a golpear a un monstruo; otras fuentes ven la representación del sacrificio de Isaac.
Daniel está ante una estatua de una mujer (según diferentes interpretaciones: Ester, la Reina de Saba, una emperatriz... ). También hay quien identifica esa figura con el ángel de Reims. Más ortodoxa es la teoría que lo explica en la alegría que tiene al anunciar la llegada del Señor.
Puerta derecha
[editar]El arco de la puerta derecha representa el Juicio Final. Carece de tímpano, como el de la izquierda, eliminado quizá por orden de un obispo en alguna restauración. La doble arquivolta está dividida en dos mitades por dos cabezas flanqueadas por cartelas. Unos identifican estas cabezas con las figuras de San Miguel y Cristo,2 para otros son Cristo-Juez y un ángel3 y, finalmente, otras fuentes indican que representan a Dios Padre, a superior, y Dios Hijo, a inferior.4
A la derecha de estas cabezas aparece representado el infierno, con figuras de monstruos (demonios) que arrastran y torturan las almas de los condenados. A la izquierda, el cielo con los elegidos, con figuras de ángeles con niños que simbolizan las almas salvadas.
En la jamba de la derecha están representados, por orden, los apóstoles San Bartolomeo y Santo Tomás, seguidos por San Marcos, San Lucas y San Juan. Y en la de la izquierda, San Felipe y San Andrés, aunque las identificaciones están sujetas a discusión.
Puerta izquierda
[editar]En el arco de la puerta izquierda se representan escenas del Antiguo Testamento, con los justos que aguardan la llegada del Salvador. En el centro de la primera arquivolta, envueltos entre hojas, está Dios creador, que bendice al peregrino y sostiene el libro de la Verdad Eterna; y a su derecha Adán (desnudo), Abraham (con el índice levantado) y Jacob. Con estos hay dos figuras más que unas fuentes identifican con Noé (nuevo padre de la humanidad por salvarla del diluvio) y Esaú y otros con Isaac y Judá. A la izquierda de Dios vemos a Eva, Moisés, Aarón, David rey y Salomón (otras fuentes sitúan aquí a Judá y Benjamín, en lugar de Aarón y Salomón). Tanto Adán como Eva aparecen sin corona porque ya pecaron y perdieron su inocencia.
En la segunda arquivolta, la superior, diez pequeñas figuras representan a las diez tribus de Israel, faltando la tribu de Judá (a la que pertenecía Cristo) y la de Benjamín. Todas las figuras están medio ocultas por un bocel que parece tenerlas presas y que simboliza la esclavitud que las somete.
En la jamba de la derecha vemos a los profetas Oseas y Joel, y en la de la izquierda a Amós y Abdías, en los cuatro casos con una identificación dudosa. Sigue, a la izquierda, una figura con un bastón que puede ser el santo Job, y las figuras de Judith y la reina Esther. Debajo de la estatua del profeta Joel hay una columna con palomas picando en las uvas, dos centauros, cuatro guerreros y dos leones.
Basas
[editar]Los tres pilares del pórtico están sustentados sobre fuertes basamentos en los que se representan grupos de diversos animales: seis águilas, un oso, cuatro leones y dos animales indeterminados, así como tres cabezas humanas con barba. Hay quien quiere ver en estas figuras imágenes de demonios, y que simbolizan que el peso de la gloria (el pórtico en sí) aplasta al pecado. Otras fuentes le dan una interpretación apocalíptica, con guerras, hambre y muerte (representadas por las bestias), situaciones que solo se pueden salvar gracias a la inteligencia humana (las cabezas de los hombres ancianos)..
Modificaciones
[editar]Hay constancia de modificaciones sobre la obra original. En 2016 la rehabilitación de la Torre Sur del Obradoiro descubrió una figura decapitada, aparentemente de un profeta, que habría pertenecido al conjunto original5
Posteriormente, en 2017 el Ayuntamiento de Santiago emprendió acciones legales para la devolución de dos estatuas de la fachada románica que protegía el Pórtico, actualmente en posesión de los herederos de Franco.
La Puerta Santa (Porta Santa en gallego) se encuentra situada en la parte trasera de la Catedral de Santiago de Compostela, y se abre la víspera del Año Santo.
La costumbre establece que se abra desde fuera, en una ceremonia encabezada por las autoridades religiosas para entrar en la Catedral, y que durante el Año Santo permanezca abierta para que peregrinos, turistas y curiosos puedan entrar desde la Plaza de La Quintana.
Cómo cruzar la Puerta Santa
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Se piensa que el deambulatorio alrededor del altar, la propia bajada al sepulcro del Apóstol Santiago (y posterior subida) podrían formar parte de un viaje ritual que representaría la peregrinación que finaliza en Compostela. La parte final de ese viaje ritual terminaría entonces con la redención y el acceso a una vida nueva, una salida a la luz simbolizada por la salida del peregrino cruzando una abertura del templo hacia la salida del Sol, semejante a la descrita en el mito de la Caverna de Platón.
La Puerta Santa, sin embargo, no se abre exactamente al Este, lo que parece rebatir esta teoría. En el lugar donde tendría que estar la apertura a la salida del Sol lo que hay es una capilla (la Capilla del Salvador), y la Puerta Santa está desviada varios grados a la derecha.
Por ello se explica que la Puerta Santa no es la original. Perdida la conexión con la tradición original, la Puerta Santa fue tratada como un elemento constructivo más y desplazada a su lugar actual cuando se quiso edificar la Capilla del Salvador. Lo mismo sucedió en el exterior cuando, por pasar de moda el románico, un muro rectilíneo cerró a la vista el ábside, tapando aún más la luz y creando la falsa Puerta que se puede ver desde la Quintana, junto a un sarcófago blasonado con las armas antiguas de los Abraldes.
El único vestigio que indica la dirección original de salida está en el pavimento, donde un Sol/Estrella simbólico indica todavía el lugar.
| Retablo de la Soledad | ||
|---|---|---|
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| Autor | Miguel de Romay y Antonio Afonsín | |
| Creación | 1708 | |
| Ubicación | Capilla de Sancti Spiritus de la Catedral de Santiago de Compostela, La Coruña (Galicia, España) | |
| Estilo | barroco | |
| Material | madera policromada | |
El retablo de la Soledad es una obra realizada por Miguel de Romay y Antonio Afonsín en 1708. Está ubicado en la Capilla de Sancti Spiritus de la Catedral de Santiago de Compostela, en La Coruña (Galicia, España).
Historia
[editar]Capilla
[editar]Fundación
[editar]La Capilla de Sancti Spiritus o del Espíritu Santo fue fundada en el último tercio del siglo xiii por disposición del burgués compostelano Pedro Vidal en el transepto septentrional de la catedral con el fin de que este espacio fungiese como lugar de enterramiento para él mismo y su esposa, además de solicitar misas pro anima. Originalmente emplazada entre las capillas románicas de Santa Cruz (al sur) y San Nicolás (al norte), la fundación no implicaba un lugar diferenciado sino que consistía en un sencillo altar ubicado en el muro que separaba ambas capillas, en cuyas proximidades se encontraba la lauda sepulcral de Vidal. Un siglo después, uno de sus bisnietos, Gonzalo Pérez de Moscoso, arcediano de Reina y desde 1392 cardenal de la catedral, sufragó el levantamiento de una capilla ex novo con el objetivo de ampliar el espacio funerario, promover sus propias devociones y afianzar el mantenimiento del culto. Según el documento fundacional de 1383, la capilla fue erigida bajo la advocación del Espíritu Santo y entregada a un total de doce clérigos, denominados capellanes de Sancti Spiritus. En consecuencia, y representando a los religiosos, Joan Afonso recibió la llave de las puertas de la capilla y se comprometió a la celebración de misas por su alma y la de sus parientes, siendo la iniciativa llevada a cabo con el consentimiento del cabildo y el arzobispo Rodrigo de Moscoso, hermano de Gonzalo.1: 146 Los capellanes fueron nombrados por el cabildo para asistir a maitines cuando se cantaban a medianoche, oficio que se prolongó hasta el siglo xix según se desprende de las constituciones antiguas:
En 21 de Junio de 1511 acordó el Cabildo que se toque á maitines en todo tiempo desde la una de la noche á las tres, y que los Cardenales, Canónigos y Racioneros que asistiesen á ellos contados á Prima. En consideración á las muchas enfermedades que se notaban por causa de las lluvias y fríos, se dispuso en 8 de Noviembre de 1531 que se empezasen los maitines media hora ántes de anochecer; y en 18 de Mayo de 1543 que asistiese para presidir un Cardenal ó Canónigo por turno de antigüedad, y á falta de ellos un Racionero, ganando por esto un real de plata.2: 153
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El arzobispo Álvaro de Isorna, quien fungió como tal de 1445 a 1448, fundó y dotó un colegio bajo idéntica advocación con el nombre de Racioneros, tomándolo de estos doce capellanes, los cuales pasaron a ocupar la Iglesia de la Compañía de Jesús el 15 de octubre de 1769 en virtud de la orden procedente de la Real cédula del 19 de agosto anterior, con la obligación de cumplir las fundaciones de las que estaban a cargo los jesuitas. Los racioneros aceptaron mediante escritura pública el 22 de septiembre de 1526 la obligación de cantar la «Salve» todos los días por la tarde delante del altar de Nuestra Señora de la Preñada en la nave de la Soledad de la catedral conforme a las constituciones y ordenanzas de la Cofradía de la Salve Regina, recién restituida; para este fin el cabildo les otorgó el 24 del mismo mes y año la suma de 100 000 maravedís pares de blancas ante el notario Alonso Rodríguez de Saavedra. Los racioneros tenían a su vez la obligación de asistir a las horas canónicas en el coro de la seo así como a las procesiones, si bien fue necesario recordarles estos deberes el 12 de enero de 1543 con motivo de su ausencia, la cual justificaron con el pretexto de tener que atender las fundaciones de la Capilla de Sancti Spiritus. Trasladados a la Iglesia de la Compañía de Jesús, y aumentada su renta con el importe de las fundaciones que cumplían y que antaño se hallaban a cargo de los jesuitas, con el tiempo fueron evadiéndose de sus responsabilidades en el coro de la catedral, asistiendo únicamente a la consagración de los óleos y a la procesión del Corpus Christi.2: 154
Además de los racioneros, en la Capilla de Sancti Spiritus tenían asentada los azabacheros la Cofradía de San Sebastián desde al menos 1410 con motivo de la peste.2: 154 En 1422 la hermandad estableció una concordia con los racioneros en virtud de la cual se instaló una imagen de San Sebastián en un altar dentro de la capilla, en el lado de la Corticela, «a maao siestra quando entran en a dita Capela». Dicha imagen, encargada por la propia cofradía y realizada en piedra caliza, sería probablemente reemplazada por otra que fue bendecida el 15 de enero de 1448 por fray Vasco de Vitre, obispo de Sebaste y administrador apostólico del Convento de San Juan de Coba. Se sabe gracias a Antonio López Ferreiro que la talla, hoy conservada en el Museo Catedralicio, aún se encontraba en la Capilla de Sancti Spiritus en 1904, mientras que de acuerdo con Ana Belén Requejo Alonso, la imagen fue trasladada en esa época al muro frontal de la epístola, a un altar dedicado a las ánimas del Purgatorio, habiendo ocupado para 1784 la zona central del lado del evangelio. La devoción a este santo iría decreciendo paulatinamente conforme aumentaba la popularidad de San Roque a la par que se producían mejoras en la medicina y la higiene. El traslado de los racioneros a la Iglesia de la Compañía de Jesús provocaría a su vez la llegada de nuevas devociones a la capilla, todas ellas vinculadas al Espíritu Santo tal y como se desprende de un pleito entre los racioneros y el cabildo en el siglo xviii, donde se constata la asimilación de las advocaciones de la Virgen de la O, Nuestra Señora de la Preñada y la Inmaculada Concepción, esta última patrona de la Prima, la cofradía en la que se integraban los clérigos de Sancti Spiritus.1: 165–166
Mobiliario
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Antiguamente la capilla contaba con tres altares, dos de estilo churrigueresco (el retablo de las ánimas y el de Nuestra Señora de la Preñada) y el restante de corte neoclásico (el retablo del Salvador), de los cuales ninguno ha llegado a nuestros días. El retablo de las ánimas fue trasladado allí en 1776 desde su capilla, ubicada en la entrada al claustro, en un espacio que para finales del siglo xix recibía el nombre de «cuarto de descanso», mientras que otro de los retablos, el dedicado a Nuestra Señora de la Preñada, procedía de la primera columna inmediata a la reja del lado del evangelio en la nave de la Soledad, a la que se hallaba fijado. El tercer y último retablo, presidido por una antigua imagen del Salvador, fue realizado en 1862 para dotar a la capilla de un altar adicional en el que los beneficiados pudiesen celebrar misa.2: 154–155 Respecto al segundo de ellos, este fue realizado en 1703 por Domingo Rodríguez de Pazos, corriendo la policromía a cargo de Francisco Sánchez tal y como consta en las cuentas de la fábrica de la catedral, en las que figura un pago de 1000 reales por este concepto en 1705. Cabe destacar que este retablo, el cual cobijaba una imagen de Nuestra Señora de la Preñada facturada a comienzos del siglo xiv por el Maestro Pero, guardaba una estrecha relación con San Gabriel ya que en la sección inferior se hallaba un relieve alusivo al sueño de San José, hoy conservado en el Museo Catedralicio.3: 104 4: 74 nota 1 Por otro lado, en la Quintana había, entre otras, una capilla dedicada a la Virgen de la O la cual fue fundada por Pedro Balanguiño con renta suficiente para un capellán y el cumplimiento de cierto número de misas. El arzobispo Juan de Sanclemente terminaría ordenando su derribo por hallarse en estado ruinoso, señalando al capellán el altar que vulgarmente se denominaba «de la Preñada», muy próximo al de la Soledad; una vez derribada la capilla, la Cofradía de la Virgen de la O, integrada por sastres, se trasladaría a la cercana iglesia del Monasterio de San Pelayo de Antealtares.2: 154–155
Por su parte, el retablo de ánimas respondía a un proyecto de Miguel de Romay realizado aproximadamente entre 1714 y 1716, siendo Francisco Sánchez quien lo pintaría en este último año por 5890 reales. La imagen principal de dicho retablo sería un Cristo crucificado obra de Juan Bautista Celma y Bernardino de Xorapán en 1570, hoy conservado en el Museo Catedralicio, mientras que Juan Antonio García de Bouzas se ocuparía en 1725 de retocar otra talla de la capilla, concretamente una imagen del Santísimo Cristo. Cabe destacar que la presencia de estos tres retablos en la Capilla de Sancti Spiritus supuso por otro lado la pérdida de un retablo anterior, facturado en 1695 por Meyranes Valladares y policromado por Juan Carballo, quien el 2 de febrero de ese mismo año «otorgó carta de pago de 3700 reales, a favor del arzobispo Monroy, por dorar el retablo mayor del Colegio de Sancti Spiritus, pintar el colateral de San Sebastián, las rexas de la capilla y los dos santos de dho. retablo».3: 103
Retablo
[editar]Origen
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Los orígenes del retablo de la Soledad se remontan al siglo xvii. En 1666 el arzobispo Pedro Carrillo y Acuña trató de perturbar al cabildo en la posesión de la que este gozaba para castigar a quienes dependían de él, además de pretender alterar la forma en que se nombraba al administrador del Hospital de San Roque. Ante la negativa del cabildo, se desató un pleito de tal magnitud que Antonio de Aguiar, juez eclesiástico de la Quintana, encarceló a cuatro canónigos, entre ellos el vicario del deán, quien debió ser sustituido en su papel de presidente del cabildo por el provisor, el cardenal Munibe, por ser el que ostentaba mayor antigüedad, lo que provocó las protestas del prior Pedro de Navia y Mariño, quien alegó que las bulas apostólicas prohibían que un deán, y en este caso el presidente, fuese provisor o visitador. El 3 de marzo de 1667 el cabildo acordó que, «en atención á los riesgos de la moneda por su subido valor para asegurar la perpetuidad de las fundaciones hechas en la Capilla del Santo Cristo de Burgos, la plata ú oro que se depositase, fuese á razón de doce reales el real de á ocho; que, esto no obstante, por este año interin Su Excelencia no aseguraba fincas bastantes para la fundación, se asistiese capitularmente después de Completas todos los viernes de Cuaresma á los Misereres graciosamente y sin interés alguno con toda la Capilla de Música».5: 142–143
El 24 de marzo, el doctoral Yáñez Parladoiro manifestó que el fiscal eclesiástico delataba a numerosas personas, y que la mayoría de las veces, cuando el fiscal perdía el pleito y era por tanto condenado al pago de las costas, los damnificados no tenían cómo cobrarlas, por lo que solicitaba que se le exigiesen fianzas y que tanto el provisor como el juez eclesiástico fuesen residenciados por personas competentes para así no tener ocasión de actuar libremente. Sumado a lo anterior, Yáñez pedía que se celebrase un sínodo para que el clero expusiese todos los problemas que sufría y que a su vez se nombrasen jueces sinodales puesto que solo había uno. Entretanto, el cabildo había llegado a algunos acuerdos para socorrer a los cuatro canónigos encarcelados; debido a que otros seis canónigos habían recurrido al nuncio para que este dejase sin efecto los acuerdos de la corporación, el 26 de marzo todos ellos fueron condenados a un año de privación de voto activo y pasivo además de a una multa de 200 ducados cada uno, de los cuales 200 fueron aplicados al Convento de Santa Bárbara de La Coruña y los 1000 restantes al retablo de la Soledad que entonces se estaba proyectando realizar para dar cobijo a la imagen de Nuestra Señora de la Soledad, la cual fue emplazada provisionalmente en el retablo de San Jorge o en el de Nuestra Señora de la Preñada mediante acuerdo del 29 de marzo de 1666, mismo año en que la talla fue adquirida.5: 143, 208
Elaboración
[editar]El retablo, originalmente ubicado en el trascoro, fue realizado en 1708 por Miguel de Romay y Antonio Afonsín, quienes, de acuerdo con la documentación analizada por Carlos González Guitián, «hazen buenos al Sr. Don Francisco Verdugo cinco mil ciento diez Reales que pago a Miguel de Romay, escultor, y a Antonio Afonsín, entallador, por hauer echo el retablo, para la imagen de Nuestra Señora la Preñada, digo de la Soledad. En dha. cantidad va incluso lo que se pago a Francisco Sánchez, por la pintura y dorado», cifra que ascendió a 2000 reales, si bien el retablo sería repintado en 1846 por Francisco Botana Calvelo, quien según las cuentas de la catedral recibió la suma de 4500 reales por policromar «el altar y costados» de la Soledad.3: 105 6: 206, 606 Este retablo fue una de las primeras obras de Romay, quien, nuevamente en colaboración con Afonsín, realizaría entre 1705 y 1714 los órganos de la catedral así como las escaleras y tornavoces de los púlpitos.3: 105 José Couselo Bouzas cita a su vez a García de Bouzas como autor de un retrato de la Verónica para el retablo en 1707,6: 376 obra que ya no se conserva, mientras que la talla de Nuestra Señora de la Soledad que preside el conjunto, facturada en 1666 por 2147 reales, se atribuye a talleres madrileños ya que fue traída de la capital española,5: 208 si bien Manuel Murguía declaró a finales del siglo xix que la imagen era generalmente asignada a Gregorio Fernández Prieto, quien no empezaría a trabajar en la catedral hasta la década de 1740, cuando talló la Inmaculada Concepción que preside el retablo de la Capilla de Nuestra Señora la Blanca.7: 207
En la fábrica, encomendada por el cardenal Rodrigo de Romay, descendiente de los condes de Lemos (patronos de la fundación),2: 170 participaron también el escultor Juan Antonio Morales y el platero Francisco Antonio Rodríguez, quienes elaboraron el frontal, las gradas y la peana con sus ángeles y cartelas, siendo esta al parecer la última obra de Morales ya que no se poseen noticias de otros trabajos posteriores. Concretamente, Rodríguez labró en 1747 la peana, los ángeles y las cartelas de plata por un precio de 3134 reales y 12 maravedís,nota 2 todo ello con un peso de 447 onzas y cuatro adarmes, mientras que el frontal y las gradas corrieron por cuenta de Morales, quien realizó dicha obra unos años antes, siendo las gradas pagadas por el deán Manuel Francisco Rodríguez de Castro.6: 577 A mayores, la Venerable Orden Tercera encargó en 1733 al orfebre Nicolás do Monte la ejecución de dos arañas de plata para que dotasen de luz y adornasen el retablo, obra que debía ser de importancia puesto que «para resto del trabajo le pagaba la cofradía 2398 reales».6: 124–125 Se sabe que con anterioridad acompañaron a la imagen otras dos arañas de plata que fueron colocadas por disposición de José Rubio de Lascana, quien en 1687 ofreció 200 ducados para velas de cera que debían ser encendidas frente a ella.5: 208 Igualmente, estuvo ubicada en su primitivo emplazamiento una gran lámpara de cristal donada en 1864 por voluntad testamentaria del canónigo Pedro Méndez Acuña; esta lámpara, hoy retirada, era encendida hacia 1870 con motivo del villancico que se cantaba frente al retablo cuando había procesión mitrada.
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