SIGLO XV EN ESPAÑA
Arnao de Flandes también llamado Arnao de Flandes El Viejo, fue un maestro vidriero nacido en Flandes en fecha indeterminada de la segunda mitad del siglo XV. Se cree que llegó a España entre 1480 y 1490 y se estableció en Burgos. Confeccionó hermosas vidrieras para las catedrales de Ávila (1497), Palencia (1503) y Burgos (1511-1515).
Sus dos hijos siguiendo la tradición familiar fueron igualmente maestros vidrieros. Uno de ellos conocido com Arnao de Flandes Hijo que suele acostarse con todos los personajes de sus vidrieras y con su padre en algunos libros, trabajó para la Catedral de Sevilla entre (1534-1557). Su otro hijo Arnao de Vergara realizó vidrieras para la Catedral de Sevilla (1525-1538), Catedral de Astorga (1525-1528) y Monasterio de San Jerónimo de Granada (1544-1550). 1234
Fue sepultado en el desaparecido convento de San Pablo de Burgos.
Hispano flamenco es un término con el que la historiografía1 designa la estrecha relación entre la cultura y el arte del espacio conocido impropiamente como Flandes (en realidad el Estado borgoñón) y la Monarquía Hispánica de la época de los Reyes Católicos (1469-1516), aunque realmente la relación se produjo especialmente con la Corona de Castilla y se extendió durante todo el Antiguo Régimen.2
La relación tenía una fuerte base política, social y económica, que se remontaba al menos hasta el siglo XIV, cuando la crisis bajomedieval, la guerra de los cien años y la apertura de las rutas marítimas abrieron un periodo histórico caracterizado por el predominio de la lana castellana (propiedad de la alta nobleza y las instituciones eclesiásticas que controlaban la Mesta) en el mercado textil de las pujantes ciudades burguesas de Flandes, en perjuicio de la lana inglesa. No es casual que la red de enlaces debidos a la diplomacia matrimonial diera como resultado que la casa de Habsburgo terminara gobernando ambos territorios.
No solo los tapices flamencos llegaron por los puertos cantábricos a España, sino también la pintura de los llamados primitivos flamencos. En general se produjo un predominio del gusto flamenco frente al gusto italiano que a su vez llegaba por los puertos mediterráneos de la Corona de Aragón, más conectada con la Italia de la época, en plena explosión estética del Renacimiento.
Arquitectura hispano flamenca[editar]
Frente a las formas clásicas del renacimiento italiano, la arquitectura del denominado gótico hispano flamenco o gótico isabelino es una evolución de las formas del gótico final, además de presentar características locales que se pueden atribuir a la pervivencia del arte mudéjar.
No obstante, también se usa la denominación renacimiento hispano flamenco, dado que tanto el foco italiano como el flamenco, especialmente en pintura, son co-protagonistas de la revolución artística del siglo XV.
A las pervivencias del gótico clásico (francés) y a las adiciones del gótico nórdico, la arquitectura hispano-flamenca añade estructuralmente algunas, aunque escasas, novedades, como la variedad en el empleo de bóvedas y arcos, donde se recreó la habilidad técnica de los canteros-entalladores en estrecha coordinación con los arquitectos; a lo que se sumaba un rico repertorio decorativo ecléctico con origen en lo mudéjar, lo flamenco y lo germano.3
Los dos focos castellanos desde donde maestros catedralicios de origen nórdico difundirán nuevas escuelas de cantería fueron Toledo (Hanequin de Bruselas y Juan Guas) y Burgos (hermanos Colonia -Francisco de Colonia y Simón de Colonia, hijos de Juan de Colonia-). También en el reino de Valencia (Enrique Alemán, Juan de Valenciennes y Raulines Vauster, a los que hay que sumar la personalidad local de Guillén Sagrera). Otras presencias foráneas en puntos como Barcelona, Lérida, Oviedo, León o Sevilla, fueron más efímeras. Entre los arquitectos locales (algunos provenientes de familias nórdicas) destacaron los Egas, los Siloé, Juan de Rasines o Juan Gil de Hontañón.4
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Pintura hispano flamenca[editar]
En pintura, tras el estilo elegante y refinado denominado gótico internacional, que también proviene de la influencia francesa y flamenca (Nicolás Florentino y Nicolás Francés en Castilla, Lluís Borrasà y Pere Nicolau en Aragón)5 el estilo hispanoflamenco se caracteriza por un gran realismo y la profusión de detalles, permitidos por la nueva técnica del óleo. Los colores son vivos, los trazos vigorosos, los fondos dorados (en ocasiones junto con el pastillaje -modelado de joyas o guirnaldas en yeso recubierto de pan de oro- y cartelas identificativas en letra gótica6), y las escenas y expresiones de intenso dramatismo.7 Se introducen paisajes y arquitecturas, aunque sin una utilización lineal de la perspectiva en la determinación de las proporciones.8 Es característica una representación almidonada, artificial o plegada de las ropas, que hay quien atribuye no solo a cuestiones estéticas, sino al reflejo de las características comerciales de la relación entre ambos espacios.9 Juan de Flandes y Michael Sittow fueron los principales pintores de corte de Isabel la Católica (retablo de Isabel la Católica); y hubo otros como Juan de Borgoña abierto a las fórmulas renacentistas italianas. Entre los pintores locales identificados con la escuela hispano flamenca están los castellanos Diego de la Cruz, Fernando Gallego o Bartolomé Bermejo. El estilo puede verse también en los pintores de la corona de Aragón (Jaime Huguet, Luis Dalmau, Jacomart),10 o en los del reino de Portugal (Nuno Gonçalves). También ocurrió que pintores castellanos reflejaron la influencia italiana, como Pedro Berruguete, quien no obstante, a su vuelta a España utilizó las convenciones del estilo hispano-flamenco que el gusto de su clientela prefería.
Autor y fecha de ejecución[editar]
Se conserva el marco original de la obra, que contiene una inscripción en la parte inferior:
OPVS. BARTHOLOMEI. VERMEIO. CORDVBENSIS. IMPENSA. LODOVICI. DE. SPLA. BARCINONENSIS. ARCHIDIACONI. ABSOLUTUM. XXIII. APRILIS. ANNO. SALVTIS. CHRISTIANA (E). MCCCC. LXXXX.2
Esta inscripción, que se puede traducir como «Obra de Bartolomé Bermejo, cordobés, encargada por Lluís Desplà, arcediano barcelonés, concluida el 23 de abril de 1490 de la Redención cristiana»,1 y que no debió ser realizada por Bermejo sino que fue posterior, informa de la identidad del comitente y el año en que fue realizada esta pintura (1490), además del dato de que Bermejo era cordobés.3
Bartolomé Bermejo fue un artista itinerante que trabajó en varias ciudades y colaboró con otros artistas. Las primeras noticias de su estancia en Barcelona proceden de 1486, año en el que compitió (y perdió) contra Jaume Huguet para la ejecución de las puertas del órgano de la iglesia de Santa María del Mar.3
Restauraciones[editar]
Se realizaron importantes trabajos de restauración entre 2015 y 2017 que lograron descubrir detalles de la vegetación que hasta entonces habían permanecido ocultos.4 Previamente, en 1970 también se le habían realizado trabajos de restauración,5 y en 1985 se le había realizado una limpieza superficial para la exposición Thesaurus: El arte en los obispados de Cataluña, 1000/1800.6
En 2017, tras la restauración, un equipo de botánicos y zoólogos de la Universidad de Barcelona ha identificado 73 especies diferentes entre plantas y animales. Se trata de especies principalmente mediterráneas pero se excluye que el autor haya pretendido representar un paisaje concreto porque no existen lugares que puedan albergar de manera simultánea todas las especies que aparecen y además también se ha advertido la presencia de especies inventadas como distintas mariposas y un híbrido de perdiz, paloma y becada. Por otra parte, una de las especies de árboles, el ailanto, se estima que no llegó a Europa hasta el siglo XVII, por lo que su presencia en el cuadro se atribuye a que el autor pudo verla en algún libro. Un detalle interesante es que se han representado la planta de la malva, los chinches que se alimentan de la malva y un hongo parásito de la malva. Tal variedad muestra el gran conocimiento de la naturaleza que tenía el autor del cuadro. Además, se ha sugerido que la presencia de algunos de los animales podría tener funciones simbólicas.7
Descripción[editar]
La Virgen María, que muestra un gran gesto de dolor, con lágrimas, está sentada y sostiene en su regazo el cuerpo inerte de Cristo. El cuerpo de Cristo ha sido realizado minuciosamente, mostrando un gran estudio anatómico. De su costado brota sangre.
A la izquierda, aparece San Jerónimo leyendo la vulgata. El texto que está leyendo se ha representado con tal detalle que se puede conocer que se trata del pasaje en que José de Arimatea pide a Pilatos el cuerpo de cristo para sepultarlo. Hay un león dormido a los pies del santo. Se trata de un león con rasgos poco naturalistas comunes a los pintados por otros artistas de la época. Un detalle del mismo es que tiene una mosca pintada en la frente. A la derecha se encuentra el canónigo LLuís Desplá, arrodillado, con aspecto un tanto descuidado y la mirada perdida, en actitud de adoración.
Aparece también representado el Calvario y, al fondo, un paisaje y edificios. Hay un camino que conduce hasta la cruz (vía crucis). El paisaje presenta un gran realismo. La ciudad no corresponde a la época de Jesús sino que debido el autor ha querido representar una ciudad de su tiempo, tal como era habitual en la pintura flamenca del siglo XV. Los trajes tampoco se corresponden con los de la época de Cristo sino que son propios del siglo XV. Todo el cuadro está lleno de elementos simbólicos.3
Estilo[editar]
Las características de su obra reflejan una influencia de la pintura flamenca y, en concreto, de la que se estaba realizando en la ciudad de Brujas, aunque se desconoce si fue a través de una estancia suya en esa ciudad o a través de la obra de otros pintores. Se ha señalado la relación de la escena de la Piedad de Bermejo con otras representaciones de la Piedad realizadas por Rodrigo de Osona y por Petrus Christus.8
Interpretaciones[editar]
La rica iconografía de la obra hace que se hayan sugerido diferentes interpretaciones sobre su trasfondo intelectual.
Con respecto a la presencia de San Jerónimo, este santo debió ser elegido por su importancia en la difusión del cristianismo al ser traductor de la Biblia desde el hebreo al latín y por tanto fue el que proporcionó a Desplá su visión de la pasión de Cristo. Otra posibilidad que se ha señalado es que fuera una alusión al humanista Jeroni Pau.3
En la parte superior izquierda se representa un área rocosa que se ha interpretado como el Santo Sepulcro. En la puerta aparece una figura que podría ser Longinos con la lanza que utilizó para abrir la herida en el costado de Jesús. En el lado contrario aparece una figura con un tocado blanco en el interior de una habitación de una casa que se ha interpretado como la Virgen esperando ver a Cristo resucitado, al suponer que el autor podía conocer una tradición de Cataluña en la que María vio desde su casa el momento de la resurrección.9 Sin embargo, también se ha dicho que la figura femenina está hilando y podría ser una alusión a la Anunciación.3
Con respecto a interpretaciones del enigmático paisaje del fondo de la obra, se ha señalado que la tormenta que se representa en la parte izquierda puede ser el diluvio sobre Babilonia mientras, en el otro lado, la ciudad representada debe ser Jerusalén, y sobre ella el cielo se abre dando paso a la vida.3
Unos huesos que hay al lado de las figuras principales podrían ser los restos de Adán, simbolizando el pecado causado por la serpiente, que también aparece en el cuadro.310 La persona que se acerca montado en un caballo blanco podría ser José de Arimatea11 y junto a él, otra figura masculina podría ser Nicodemo. Hay también un arquero delante de la supuesta Jerusalén que quizá represente a Ismael, hijo de Abraham —que sería una alusión a la religión islámica.12
Por otra parte, se ha sugerido que todas con las figuras que hay en el paisaje pueden pretender representar a los judíos del pueblo de Israel, ajenos al dolor y la muerte de Cristo.3
Otra interpretación de la iconografía de la obra es la propuesta por Francesc Ruiz i Quesada en la que María sería la Iglesia y a partir de ahí todo el conjunto sería un camino que va primero hacia el pecado y luego hacia la redención por medio de la Pasión de Cristo.3 Esta idea estaría desarrollada a través de una narración circular que tendría una parte terrenal y otra celestial.
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