ESCULTURAS DE ESPAÑA
El Retablo de Santa Teresa de Jesús se encuentra en la catedral de Astorga en uno de sus muros, empotrado en un arco de medio punto. El retablo se debe al mecenazgo del obispo de dicha catedral Alfonso Mejía de Tovar (también llamado Alfonso Messia de Tovar, 1616-1636), que lo encargó con motivo de la canonización de la santa en 1622.nota 1 Es de estilo manierista, propio de la Contrarreforma, con motivos pictóricos que hacen alusión a los mandatos del Concilio de Trento sobre el tema de los santos, además de la exaltación teresiana conforme con el momento histórico que estaba viviendo la Iglesia católica. No solo la exaltación de esta santa sino en general de las religiosas femeninas a quienes el protestantismo vedaba por considerarlo algo contrario al Evangelio.
Consta de banco, un cuerpo, tres calles y un ático. Las pinturas se deben al canónigo Juan de Peñalosa (poeta y artista) y la arquitectura está atribuida a Francisco Ruiz. La Santa titular está colocada en una hornacina en el centro, en actitud de escribir; es una talla de madera policromada.
Descripción del retablo[editar]
Consta de banco, un solo cuerpo, tres calles y ático. Se cree que el arquitecto ensamblador fue Francisco Ruiz; las pinturas al óleo son de Juan de Peñalosa y la imagen de Santa Teresa queda en el anonimato. Pertenece al primer tercio del siglo xvii. El estilo es manierista (o contrarreformista o barroco clasicista).
En el centro del banco está colocado el sagrario en cuya puerta y sobre tabla pintada está representado Cristo. A ambos lados están las pinturas de los cuatro doctores de a Iglesia latina: Jerónimo, Gregorio, Ambrosio y Agustín.
La calle central es muy amplia ocupada por entero por una hornacina que cobija la imagen de Santa Teresa. La talla es de madera policromada y está en actitud de escribir bajo la inspiración del Espíritu Santo (representado a la izquierda por una paloma). Lleva el hábito de carmelita; bajo su figura, en la peana, puede verse el escudo heráldico del obispo mecenas que se repite en grande en el frontón que cierra esta calle. La hornacina está enmarcada por columnas estriadas rematadas por capiteles corintios.
A ambos lados de la imagen de Santa Teresa, en las calles laterales están dispuestas cuatro pinturas que representan a cuatro religiosas: Santa Escolástica (benedictina), Santa Catalina de Siena (dominica), Santa Paula Romana (jerónima) y Santa Clara de Asís (franciscana). Los cuadros son grandes y verticales, obra como ya se ha dicho de Juan de Peñalosa.
El ático está dividido en tres partes. La central está totalmente ocupada por un lienzo grande, obra de Juan de Peñalosa, con el tema de la imposición del Collar a la santa por la Virgen y San José. Es un tema recogido del capítulo XXXIII de su autobiografía. En los extremos de este gran cuadro hay otros dos más pequeños representando a San Juan Bautista y a San Juan Evangelista. Corona el ático un frontón curvo.
El Cristo del Perdón es una obra del escultor Luis Salvador Carmona realizada en 1750 en madera policromada. Se encuentra en la iglesia de Nuestra Señora del Rosario, en el Real Sitio de San Ildefonso.
Historia[editar]
La obra se realizó para la cofradía de la Real Esclavitud del Cristo del Perdón, con sede en la iglesia de Nuestra Señora del Rosario del Real Sitio de San Ildefonso. Se ubica en la capilla central del lado del Evangelio de dicha iglesia. Según el propio escultor, la obra estaba acabada el 6 de enero de 1751 y dos años más tarde se hizo un retablo para albergarlo. En 1755-1756, la reina Isabel de Farnesio ordenó dos nuevos retablos, uno para este Cristo del Perdón y otro para la Virgen de la Soledad.
El autor tomó como modelo el Cristo del Perdón de Manuel Pereira, obra ya desaparecida que se encontraba en el convento de Nuestra Señora del Rosario, en Madrid. Esa tipología fue repetida en numerosas variantes, como las de Bernardo del Rincón, Pedro de Ávila, Francisco Díez de Tudanca y el propio Carmona, que esculpió las imágenes de San Ildefonso (1750), Atienza (1753) y Nava del Rey (1756).
En 1768 la Cofradía encargó al sobrino del escultor, Juan Antonio Salvador Carmona, una estampa de la imagen, cuyo grabado se dedicó al infante Luis de Borbón, Hermano Mayor de dicha cofrafía.
Descripción[editar]
Se trata de una representación simbólica, sin correspondencia con ningún pasaje evangélico. En ella, Cristo implora el perdón universal tras asumir los pecados del mundo, representados a través de un globo terráqueo, apoyado sobre una roca, en cuyo frente se representa el pecado original. Un paño recogido, entre la esfera y la pierna de Cristo, otorga estabilidad a la composición; este paño se ha interpretado como sudario o como alusión a la sacralidad del cuerpo de Cristo.
El cuerpo desnudo es de tamaño natural y su figura, estilizada por el sufrimiento, conjuga delicadeza y patetismo. Este se aprecia en las llagas de las manos, cuyos dedos están tallados individualmente, o en la expresión del rostro, suplicante y sufriente. La cuerda que cuelga del cuello destaca su condición de penintente. Otros elementos añadidos son las espinas de la corona, los ojos de vidrio y los dientes de pasta.
| Cristo del Perdón | ||
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| Autor | Luis Salvador Carmona | |
| Creación | 1750 | |
| Ubicación | Iglesia de Nuestra Señora del Rosario Real Sitio de San Ildefonso | |
| Material | Madera policromada | |
| Dimensiones | 170 x 86 x 86 cm | |
Santa Eulalia (Luis Salvador Carmona)
| Santa Eulalia | ||
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| Autor | Luis Salvador Carmona | |
| Creación | c. 1760 | |
| Ubicación | Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Castilla y León, España) | |
| Estilo | barroco y rococó | |
| Material | madera policromada | |
| Dimensiones | cruz: 248 × 148 × 18 cm figura: 147 × 133 × 38 cm1 | |
Santa Eulalia es una talla realizada hacia 1760 por Luis Salvador Carmona. Está ubicada en el Museo Nacional de Escultura, en Valladolid (Castilla y León, España).
Identificación[editar]
Pese a ser conocida como Santa Eulalia, inicialmente recibía el título de Santa Librada; tras ser la obra exhibida en la exposición Tesoros del Museo Nacional de Escultura, celebrada en La Lonja de Zaragoza entre los meses de septiembre y octubre de 2005, la escultura pasó a ser denominada Santa Eulalia con motivo de una limpieza y una ligera intervención (el entonces director del museo, Jesús Urrea, fue quien procedió a cambiar el título de la pieza, el cual se ha mantenido en la cartela explicativa que acompaña a la obra desde la reapertura del museo en 2009 tras una remodelación).2: 46 El cambio de nombre pudo suscitarse por el origen de la imagen, procedente del ya desaparecido Convento de Nuestra Señora de la Merced de Valladolid; en dicho convento había una capilla (la más importante de todas) bajo la advocación de la Virgen de las Mercedes la cual, finalizada en 1749, albergó en su momento dos retablos emplazados en los laterales, presidido el del lado de la epístola por una imagen de Santa Eulalia de Barcelona y el del lado del evangelio por una escultura de San Dimas, esta última talla de muy inferior calidad3: 67 (ambas abandonaron el convento tras la desamortización, conservándose la imagen de San Dimas en el Museo Nacional de Escultura al igual que la talla de Santa Eulalia).2: 46
No obstante, existe a su vez conflicto sobre de qué Santa Eulalia se trata, pues se la puede identificar como Santa Eulalia de Barcelona o Santa Eulalia de Mérida. Desde antiguo existe un fuerte vínculo entre Santa Eulalia de Barcelona y la Orden de la Merced: San Pedro Nolasco, quien fundó la orden, empezó a llevar a cabo obras de caridad en el Hospital de Santa Eulalia de Barcelona, donde además vivía, para después emprender la redención de los cautivos. Gracias a Berenguer de Palou, obispo de la diócesis, y a Jaime I de Aragón se produjo la creación de una orden dedicada a esta labor frente al sepulcro de la santa en la Catedral de la Santa Cruz y Santa Eulalia de Barcelona el 10 de agosto de 1218. Sumado a esto, el monarca donó a la orden parte de su palacio así como un escudo (otorgando así la protección real), mientras que el obispo hizo entrega del hospital y sus rentas, lo que explica la devoción compartida en el convento de Valladolid entre Santa Eulalia de Barcelona y Nuestra Señora de la Merced.2: 46
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Aunque se desconoce si los mercedarios comisionaron específicamente una imagen representativa de Santa Eulalia o si adquirieron a Carmona una talla ya finalizada a la que decidieron venerar bajo esta advocación, sí resulta posible que los religiosos hubiesen cometido un error de interpretación a la hora de identificar a la santa representada debido a las similitudes entre Santa Eulalia y Santa Librada. Unido a esto resulta de especial relevancia un suceso ocurrido en el Convento de San Quirce y Santa Julita de Valladolid, donde durante años se veneró una imagen cristífera bajo la errónea creencia de que la talla mostraba a San Dimas; la obra, fechada entre 1604 y 1606, fue elaborada por Francisco del Rincón y destinada al paso de la La Elevación de la Cruz, perteneciente a la Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo. La confusión salió a la luz en 1993 gracias al conservador Luis Luna Moreno, quien descubrió que la talla, desmontada del paso, era venerada durante todo el año bajo el título de Santo Cristo de la Elevación en un altar emplazado en el lado del evangelio del ábside de la Iglesia de la Pasión. Tras el cierre del templo en 1926 a causa de su deplorable estado de conservación, la talla fue conducida junto con otras obras de la cofradía al Convento de San Quirce, siendo trasladado el resto del paso (los dos ladrones y cinco sayones) al Museo Nacional de Escultura; fue a partir de entonces cuando las monjas empezaron a venerar erróneamente la talla de Cristo bajo la advocación de San Dimas.2: 46–47
Existen no obstante indicios que apuntan a que la imagen de Santa Eulalia podría representar a Santa Librada debido a la existencia de una escultura de la mártir citada por Juan Agustín Ceán Bermúdez, obra también de Carmona, de muy similares características. Realizada en 1755, fue destinada junto con otras dos tallas a la Basílica pontificia de San Miguel de Madrid (antigua Iglesia de San Justo y Pastor) y de la misma se conserva un grabado calcográfico de 1756 obra de Manuel Salvador Carmona, sobrino del imaginero, en el cual se identifica a la mártir representada como Santa Librada: «Santa Librada. Patrona del Obispado de Sigüenza, que se venera en la Parroquia de S. Justo y Pastor de Madrid».4: 125 Sumado a esto, en Cataluña ha sido tradicional representar desde la Edad Media a Santa Eulalia con la cruz aspada en vez de con la cruz latina (rasgos con los que no coinciden ninguna de las dos imágenes), destacando como ejemplo las obras pictóricas de Bernardo Martorell y los relieves de 1519 de Bartolomé Ordóñez ubicados en el trascoro de la Catedral de Barcelona. A mayores, otras santas del catolicismo comparten la crucifixión como elemento iconográfico: Santa Febronia de Nisibis, Santa Fermina de Amelia, Santa Julia de Cartago, Santa Blandina y Santa Tarbula.2: 47–48 Pese a que a nivel oficial la imagen está reconocida como representativa de Santa Eulalia, algunas fuentes siguen identificándola como Santa Librada.567
Descripción[editar]
La talla muestra a Santa Eulalia padeciendo el martirio de la crucifixión. De compleja iconografía, la mártir está sujeta a un madero con forma de tronco (en este caso una cruz de tau) por cuatro clavos como los crucificados románicos, aunque a diferencia de estos los pies no están apoyados en un suppedaneum (el detalle de los cuatro clavos la diferencia de la escultura de Santa Librada, la cual luce tres). De hermosas proporciones, la imagen de la santa, carente de patetismo (rasgo distintivo de la última etapa de Carmona),2: 50 está idealizada y muestra a una mujer joven, casi niña, con el rostro alzado y la mirada dirigida al cielo en actitud de súplica, acentuado todo por una boca profundamente abierta y un marcado hoyuelo en el mentón. La cabeza, girada a la derecha, está enmarcada por una larga cabellera con raya al medio caracterizada por notables ondulaciones y con caída libre por la parte posterior. La expresión del rostro se aparta de la típica representación de los mártires sumidos en el dolor del suplicio para reflejar una mayor espiritualidad y, en términos generales, resignación ante el tormento, mientras que la postura del cuerpo muestra a su vez ausencia de dolor al no estar contorsionado, simulando incluso la ascensión de la mártir a los cielos gracias a su ingravidez.2: 49
Viste túnica marfileña de cuello amplio y manga larga con ribete dorado y estampado floral a punta de pincel (acorde a los cánones de mediados del siglo xviii), ceñida con un estrecho cíngulo carmesí anudado en el frente con un vistoso lazo. Los ropajes están cubiertos de numerosos y delgados pliegues acentuados por el contrapposto originado por la flexión de la pierna izquierda. Tanto la cruz como la vestimenta dotan a la obra de un gran naturalismo, remarcado esto a mayores por el empleo de ojos de cristal y dientes de marfil, poseyendo el rostro de la santa cierta reminiscencia con la imaginería de Pedro de Mena. La policromía a pulimento, muy del gusto barroco aunque con tintes propios del rococó, aporta viveza a la imagen y realismo en lo que respecta a las heridas sangrantes.2: 49 A su vez, la influencia del maestro Gian Lorenzo Bernini queda patente en el movimiento de los drapeados, como si se viesen levemente sacudidos por una delicada ráfaga de viento (otro rasgo diferenciador de la talla de Santa Librada, cuyos paños son más movidos), mientras que la práctica ausencia de patetismo preludia el ya por aquel entonces floreciente neoclasicismo.
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