ESCULTURAS DE ESPAÑA
La Elevación de la Cruz es un grupo escultórico realizado por Francisco del Rincón entre 1604 y 1606. Portado el Viernes Santo en la Procesión General de la Sagrada Pasión del Redentor por la Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra Señora de los Dolores, el conjunto está ubicado en el Museo Nacional de Escultura, en Valladolid (Castilla y León, España).
Historia[editar]
Contexto[editar]
Antes de la creación del grupo los conjuntos procesionales solían estar elaborados en lino o «papelón», término empleado por Tomé Pinheiro da Veiga en su obra Fastiginia, donde describió los pasos de forma exagerada como «muchos y muy hermosos, están armados sobre unas mesas, algunas tan grandes como casas ordinarias».1: 45 Con estos materiales se conseguía un peor acabado y en consecuencia una escasa calidad artística, además de condicionar las obras a continuas intervenciones dada su fragilidad, motivo por el que prácticamente ninguna de ellas ha llegado a nuestros días2: 37 (solo se conserva La Entrada Triunfal de Jesús en Jerusalén, obra atribuida a Francisco Giralte),3 si bien por otro lado resultaban ligeras y, por tanto, fáciles de transportar durante las procesiones. La creación de La Elevación de la Cruz supuso un hito ya que este conjunto fue el primer grupo escultórico tallado enteramente en madera en desfilar en Semana Santa, siendo esta tendencia imitada por otros artistas como Gregorio Fernández ya que el material de estas nuevas obras permitía una calidad y durabilidad muy superiores en comparación con las realizadas en «papelón», si bien su peso notablemente superior dificultaba su traslado, problema que se solucionaría posteriormente con el ahuecamiento.2: 37 4
Atribución[editar]
Actualmente se sabe que la obra fue realizada por Francisco del Rincón poco después de elaborar el retablo de la Anunciación para la Iglesia de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid.5 No obstante, antes de que se conociese el nombre de su autor Juan Agapito y Revilla la asignó al catálogo de Fernández al considerar que el tallado de los cabellos y los brazos se correspondía con su producción.6: 90 Siguiendo esta tesis, varios otros expertos la consideraron como el precedente del primer estilo del entallador, llegándose a sugerir también la participación del artista gallego como colaborador de del Rincón en la hechura del conjunto.2: 38 Sin embargo, ya con anterioridad José Martí y Monsó atribuyó el grupo exclusivamente a del Rincón basándose en unas notas contenidas en los libros de la Cofradía Penitencial de la Sagrada Pasión de Cristo, donde constan para el año 1604 una serie de pagos al tallista (en total 1260 reales) en concepto de la elaboración de un paso procesional sin especificarse la temática del mismo: «1604.—Gastos—a franco del Rincon quatrocientos r.s a quenta de las figuras q iço este año=ótros ducientos R.s a Rincon a quenta de las figuras q hace para el paso.=mas di ducientos R.s a Rincon a q.ta del paso q ace para la cofradia=mas a Rincon quatrocientos y sesenta R.s con los quales le acabe de pagar todo lo que se le quedo dar p.r la echura de los sayones p.a el paso».7: 499
Elaboración y modificación[editar]
De acuerdo con el contrato, firmado en 1604,8: 134 del Rincón tuvo que ajustarse a diversas cláusulas en las que se detallaban las figuras que debían componer la escena, su tamaño y su disposición; a mayores se indicaba que todas las imágenes tenían que estar en su totalidad talladas en madera de pino de Segovia, describiéndose incluso la forma que debían adoptar las andas. Estas exigencias dejan patente que la idea de realizar un paso enteramente en madera fue de la hermandad, lo que unido a la gran destreza de del Rincón se tradujo en una obra revolucionaria que cambiaría los estándares establecidos en cuanto a la escultura procesional.5 En principio podría destacar el hecho de que Pinheiro da Veiga no hiciese mención alguna al grupo escultórico al hablar de las procesiones de Valladolid en Fastiginia, publicada en 1605, pues supuestamente el paso debía estar terminado como muy tarde en 1604 atendiendo a los abonos registrados en los libros de la cofradía;2: 38 en realidad del Rincón trabajó en la obra durante dos años, por lo que la misma no estuvo terminada hasta 1606, hecho que explica su omisión por parte del cronista portugués.5 Compuesto el grupo inicialmente por seis imágenes (Cristo y cinco sayones), en 1657 se añadieron las tallas de Dimas y Gestas, ambas realizadas probablemente por Francisco Díez de Tudanca,9 siendo por consiguiente esta la composición que contempló Manuel Canesi Acevedo cuando mencionó brevemente el conjunto en 1750, el cual describió como «Cristo en la Cruz y los judíos tirando con unas sogas de ella para enarbolarla y los dos ladrones a su vista en el suelo de pie».10: 23–24
Desintegración y reconstrucción[editar]
El siglo xix fue la peor etapa para las iglesias y las cofradías españolas, pues junto con la pérdida casi total de los desfiles de Semana Santa se produjo la desamortización impuesta por Juan Álvarez Mendizábal, lo que supuso para las hermandades el perder la titularidad de sus bienes, los cuales pasaron a ser propiedad del Estado. No todas las figuras tuvieron el mismo destino: las imágenes titulares, dada su importancia, permanecieron en los templos expuestas al culto, mientras que las imágenes secundarias, tales como verdugos y santos, acabaron olvidados en los sótanos de las iglesias y condenados al deterioro debido a que no recibían ningún tipo de cuidado, lo que en algunos casos condujo a su total pérdida. Esta decadente situación impulsó a la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Valladolid a tomar cartas en el asunto: la institución procedió a reunir todas estas piezas, las cuales pasarían en 1842 a integrar el catálogo del recién fundado Museo Provincial de Bellas Artes. A pesar de que allí se encontraban en mejores condiciones de conservación, las imágenes seguían estando desorganizadas y sin catalogación alguna, circunstancia que cambiaría drásticamente en la década de 1920 con el renacer de las cofradías y las procesiones, lo que a su vez se tradujo en la recomposición de los pasos antiguos. Agapito y Revilla fue quien rearmó el conjunto escultórico, tarea para la que se sirvió no solo de su juicio artístico sino también de los documentos donde figuraban las instrucciones para el montaje de los pasos de la Cofradía de la Pasión. El grupo quedó no obstante inconcluso debido a la ausencia de la talla de Cristo, la cual el historiador consideró perdida, afirmando en 1925 que la reconstrucción se terminaría «si se encontrase un Cristo crucificado, pero vivo y sin la lanzada, que no he podido hallar». Para 1929 Agapito y Revilla informó haber descubierto una imagen cristífera de las características requeridas en la Iglesia de la Pasión, pieza que atribuyó a del Rincón y consideró en consecuencia la titular de La Elevación de la Cruz. No obstante, el historiador estaba en un error puesto que la imagen escogida era en realidad la titular del Paso Nuevo de Nuestra Señora y San Juan, talla adjudicada a Tudanca.2: 38–39
El conjunto no quedaría realmente completo hasta 1993, cuando durante una recomposición de los pasos custodiados en el Museo Nacional de Escultura Luis Luna Moreno descubrió la talla original de Cristo en el Convento de San Quirce y Santa Julita, lugar donde las monjas lo veneraban bajo la creencia de que la imagen representaba a San Dimas. Antes de llegar al convento, el crucificado sufrió un cambio de identidad por el hecho de llevar más de un siglo sin incorporarse al paso, lo que propició que se olvidase su pertenencia al grupo de La Elevación de la Cruz y pasase a llamarse San Dimas,11 circunstancia que conllevó su traslado al cenobio junto con otros bienes de la hermandad tras el cierre de la Iglesia de la Pasión en 1926 y el correspondiente cambio de sede de la cofradía.2: 39 Agapito y Revilla tuvo ocasión de ver la imagen en el templo un año antes de su clausura, donde presidía una hornacina ubicada junto al retablo mayor en el lado del evangelio, «en lo que viene a ser crucero»,12: 77 habiéndose custodiado previamente en la Sala de Juntas o Cabildos de acuerdo con los inventarios llevados a cabo en 1803 y 1815, en los que la imagen figura correctamente identificada como Santo Cristo de la Elevación;1113: 47 se cree que pudo ser en 1842 cuando se produjo este malentendido puesto que fue en ese año cuando la imagen se instaló en el crucero además de trasladarse al Museo Provincial de Bellas Artes varias tallas procesionales secundarias, las cuales, al igual que el Santo Cristo de la Elevación, habían estado almacenadas hasta entonces en la Sala de Juntas, espacio que fue reutilizado por la cofradía para sacar provecho económico mediante la celebración de funciones de títeres y exhibiciones de estatuas de cera en las ferias junto con otras actividades no religiosas.14 Convertido el paso en 1944 en el titular de la Cofradía de la Exaltación de la Santa Cruz y Nuestra Señora de los Dolores,15 tras la restauración del grupo en 2000 la talla de Cristo volvió a ser retirada y a día de hoy se custodia nuevamente en clausura en el Convento de San Quirce y Santa Julita, formando parte del conjunto solo durante las procesiones.516
Descripción[editar]
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Pese a la detallada descripción dada en los evangelios sobre la Crucifixión, el momento del levantamiento de la cruz no figura en ellos, motivo por el que tal vez no constan representaciones de este episodio con anterioridad al Concilio de Trento, si bien con posterioridad tampoco abundan en el mundo de las artes a excepción de algunas pinturas y grabados, con Louis Réau declarando que el momento de la erección de la cruz posee un precedente en la disposición por parte de Moisés de una serpiente de bronce en un asta.2: 39 José Ignacio Hernández Redondo sostiene que el escultor pudo haberse inspirado en el grabado La Elevación de la Cruz (1587), obra de Aegidius Sadeler II a partir de una composición de Christoph Schwarz,17: 157 aunque la Crucifixión de Tintoretto para la Scuola Grande di San Rocco de Venecia en 1565 fue quizá un referente más probable para del Rincón gracias a la circulación en el entorno artístico de la corte a comienzos del siglo xvii de un grabado de la obra realizado en 1589 por Agostino Carracci. Con posterioridad empezarían a abundar las imágenes del levantamiento de la cruz, destacando principalmente las obras de Jerónimo Nadal en la edición en Amberes de 1607 del Evangelicae Historiae Imagines, pieza que adquiriría gran influencia al momento de plasmar los hitos iconográficos adaptados a las directrices de la Contrarreforma. En el plano escultórico sobresalen igualmente las estatuas de los Sacromontes italianos, cargados de múltiples paralelismos con las obras españolas en lo relativo al vínculo entre espacio y concepto escénico.11
La escasez iconográfica de este momento de la Pasión debió suponer un inconveniente para del Rincón ya que no disponía de casi ninguna referencia visual, teniendo el artista que hacer frente a dos grandes contratiempos: componer la escena de modo que quedase reflejado el gran esfuerzo llevado a cabo por las imágenes, y establecer un vínculo entre todas ellas mediante miradas, poses, actitudes, etc. A mayores estaba el problema de que al ser procesional el grupo sería contemplado desde todos los ángulos posibles, por lo que el tallista tenía que conseguir una visión completa de la obra;2: 40 tal y como apuntó Juan José Martín González, el verdadero problema de los grupos escultóricos numerosos surgía a partir de tres figuras, pues conforme aumentaba el número de personajes lo hacía también la dificultad de la composición.18: 124–125 La obra se halla integrada por un total de ocho imágenes: Cristo, Dimas, Gestas y cinco sayones en una gran variedad de poses. Del Rincón, en un alarde de estereometría, hizo uso de un diseño en forma de pirámide, con el vértice superior delimitado por la cabeza de Cristo, estando el conjunto dotado de simetría pese al aparente caos de la escena: en la zona posterior se halla una pareja de sayones, uno empujando al parecer una escalera hacia arriba y el otro tirando de su propio cuerpo hacia atrás con el fin de obtener el impulso necesario para poder levantar el madero; en el medio un verdugo separando a Dimas y Gestas; y en el frente otro par de sayones (denominados «los reventaos»), ambos contrapuestos y tirando cada uno de una cuerda sujeta al travesaño de la cruz, con el de la izquierda adelantando la pierna derecha y el otro al revés en perfecto equilibrio compositivo. Todo ello hace que el peso esté estratégicamente repartido y que el grupo cuente con un total de tres perspectivas: una frontal, otra diagonal (regida por la inclinación de la cruz) y otra en altura.2: 40 5
El escultor logró plasmar una escena de marcado carácter teatral bastante equilibrada y compensada gracias a la calculada distribución de los sayones (vestidos con prendas propias del siglo xvii, destacando chalecos, cenojiles y sayas de manga corta),5 a lo que se suman una serie de detalles que proporcionan un elevado grado de movimiento al conjunto: la notable torsión de los cuellos de los sayones «reventaos» al tirar fuertemente de las cuerdas o la disposición de sus extremidades (muy impresionistas) en un armonioso alarde de contrapuestos. Las demás figuras del paso contribuyen a su vez a la sensación de movimiento mediante poses arriesgadas, aunque teniendo todas sin embargo actitudes compensadas, siendo el paño de pureza de Cristo, realizado en lienzo en vez de en madera, otro de los elementos que aporta dinamismo y aproximación a la realidad por el hecho de ondear con el viento durante las procesiones.2: 40–41 Todas las imágenes, ahuecadas para reducir su peso (en algunas el grosor de la madera es de apenas unos cuantos milímetros),5 hacen gala de un estilo manierista tendente al romanismo así como de un tímido naturalismo; las figuras reflejan tranquilidad y gallardía caracterizadas por movimientos serpenteantes tal vez influenciados por Pompeo Leoni, destacando una serie de detalles definitorios del catálogo de del Rincón presentes en La Elevación de la Cruz: las dobleces en paralelo de las calzas, el recogido de las camisas en los brazos y la gesticulación de los dedos (característica que Fernández emplearía con gran profusión).2: 41 En cuanto a la hipotética colaboración del escultor gallego en la hechura del paso, Jesús Urrea argumentó la existencia en el grupo de una serie de rasgos propios de su catálogo: modelado blando, cabelleras revueltas, etc.19: 494 A nivel físico todas las figuras poseen una notable anatomía, exagerada en los rostros burlones y grotescos de los sayones para hacer reconocible su maldad, mientras que las ropas lucen tonos muy vivos, lo cual contrasta fuertemente con la desnudez de Cristo, Dimas y Gestas, quienes únicamente visten un paño de pureza (el de los ladrones tallado en madera).2: 41 Los verdugos están dotados de un elevado grado de plasticidad y fueron considerados por Agapito y Revilla como «de los que yo califico de muy buenos», diferenciando el historiador dos clases de sayones: unos buenos «con figuras de actitudes violentas y rostros expresivos de bajas pasiones», y otros de calidad «medianeja, no sólo en la traza, sino hasta en la técnica de la labor».12: 48
Cristo[editar]
Esta talla es la de mayor interés de todo el conjunto. Muestra a Jesús con vida y con el cuerpo lleno de heridas, destacando el acierto del escultor al tomar la decisión de tallar una fisionomía completa, incluidos los genitales, aumentando así el nivel de dramatismo. El recurso de la anatomía completa sería utilizado por Fernández en, entre otros, el Cristo de El Descendimiento de la Cofradía Penitencial de la Santa Vera Cruz, el Cristo yacente de la Iglesia de San Miguel y San Julián, y el Árcangel San Gabriel del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Destaca en la imagen de del Rincón una pronunciada torsión en el cuello producto del levantamiento de la cruz, lo que aporta movimiento y teatralidad a la obra a la vez que dramatismo por el gesto de imploración de Jesús, existiendo un precedente en un crucificado de Juan de Juni custodiado en clausura en el vallisoletano Convento de la Concepción del Carmen.2: 41 5
Dimas y Gestas[editar]
Dimas, con unas medidas de 167 × 52 × 65 cm, y Gestas, con unas dimensiones de 165 × 60 × 68 cm, se hallan en perfecta armonía compositiva gracias a la torsión de sus cabezas, lo que se complementa con otros detalles: Dimas tiene las manos atadas por delante y está mirando a Cristo con un semblante de paz y serenidad, mientras que Gestas tiene las manos atadas a la espalda (arqueada por tener la pierna izquierda hacia atrás) y dirige la vista al espectador con actitud grosera y burlona. Desnudos salvo por el paño de pureza, Agapito y Revilla los describió como «hechos con soltura, y no apuran el modelado; pero tienen rasgos que acusan la labor de artista entendido, y, sobre todo, unos rostros cínicos y burlones».12: 48 Cabe destacar que en el montaje antiguo las cruces de los ladrones se posicionaban tendidas en el suelo junto a ellos.5
Sayones[editar]
El Sayón de la escalera, con unas medidas de 196 × 60 × 108 cm, destaca por su elegancia. Adornado con un gorro frigio, tiene la vista dirigida al cielo con el fin de comprobar el correcto desarrollo del levantamiento de la cruz. Sujeta la escalera que después se usará para colocar el letrero de INRI con ambas manos, con el brazo derecho a la altura del vientre y el izquierdo alzado frente al sexto peldaño. El Guerrero de la pértiga posee unas dimensiones de 163 × 54 × 100 cm y con un palo sujeta la cruz para que no caiga. Va ataviado como un soldado romano: la toracata se ornamenta con flores y se tamiza con policromía dorada, destacando un casco sobre la cabeza sujeto a ella por un lazo bajo el mentón. El Sayón de la cruz, con unas medidas de 140 × 64 × 111 cm, luce un gorro frigio al igual que el Sayón de la escalera, tocarata, calzas y botas. El esfuerzo de levantar la cruz lo realiza con el hombro izquierdo, mientras con la mano derecha indica a los sayones de enfrente que efectúen el último movimiento necesario para elevar el madero. El último par de verdugos, los Sayones de las cuerdas o «los reventaos», miden respectivamente 151 × 47 × 89 cm y 151 × 42 × 83 cm. Tocados con gorros frigios al igual que el Sayón de la escalera y el Sayón de la cruz, ambos tienen idéntica disposición salvo en el adelantamiento de las piernas,2: 42 haciendo gala de un estudiado cálculo del eje de gravedad pese a lo arriesgado de su postura.11
Réplica[editar]
La Elevación de la Cruz adquirió tal fama en los desfiles procesionales que en 1614 la Cofradía Penitencial de Nuestro Padre Jesús Nazareno de Palencia comisionó a Lucas Sanz de Torrecilla la elaboración de una copia. Previo al encargo, el alcalde de la hermandad se desplazó a Valladolid para contemplar el grupo de del Rincón, del que dijo lo siguiente: «Es una cosa muy buena y que edifica mucho». Pese a tratarse de una réplica, no se llegaron a añadir ni los ladrones ni el Guerrero de la pértiga,2: 42 siendo el paso en términos generales de una calidad inferior a la del conjunto vallisoletano.
| La Elevación de la Cruz | ||
|---|---|---|
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| Autor | Francisco del Rincón | |
| Creación | 1604-1606 | |
| Ubicación | Museo Nacional de Escultura, Valladolid (Castilla y León, España) | |
| Estilo | manierista | |
| Material | madera policromada | |
La Erección de la Cruz, también conocido como El Levantamiento de Cristo en la Cruz, es un grupo escultórico realizado por Lucas Sanz de Torrecilla entre 1614 y 1615. Portado el Viernes Santo por la Cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno y Nuestra Madre la Virgen de la Amargura, el conjunto está ubicado en una dependencia anexa a la Capilla de Jesús Nazareno de Palencia (Castilla y León, España).
Historia[editar]
El contrato de la obra fue firmado por Lucas Sanz de Torrecilla el 10 de diciembre de 1614 ante el escribano Joan Alegre:
En la ciudad de Palencia, a diez días del mes de diciembre de mill y seis cientos y catorze años. Por ante mí, el presente escrivano y testigos parescieron presentes Alonso de Medina, mercader, y Francisco de Pineda Aranda, pintor, como alcaldes de la confradía de Jesús Nazareno desta dicha ciudad, y Martín Pérez, procurador, Lázaro García, Francisco Mazo y Sebastián Diez, cofrades della, personas nomenadas por la dicha confradía para lo contenido en esta escriptura, y en nombre della dijeron que daban y dieron a hacer a Lucas Sanz de Torrecilla, escultor, vecino desta dicha ciudad, una ynsinia de un Xpo crucificado vivo, quando le comienzan a levantar en la cruz, con su tal derezo, andas y las demás cosas nezesarias, y quatro sayones, conforme a las condiciones rretro escriptas, firmadas de sus nombres, las quales entregaron a mí, el presente escrivano, para que las syntiera e yncorpore en esta escriptura [...]1: 117
Con un total de nueve cláusulas, en la primera se indican las condiciones que debían reunir las andas:
Primeramente, se an de hacer unas andas de diez y ocho pies de largo, y la mesa de trece, con el ancho que sea suficiente para entrar por la puerta del palacio, y las baras y armadura a de ser de álamo blanco, y la mesa de dichas andas de pino, con sus barrotes y tuercas para que sean firmes.1: 116
En la segunda se especifica cómo debía ser la talla de Cristo, cuántos sayones debía haber y en qué posturas debían figurar:
Yten, la dicha ynsinia a de llevar una figura de un Xpo. vivo, clavado en una cruz, la qual a de estar metida en una formación de calvario y a medio levantar, y a de llevar quatro sayones: dos que por la parte de delante tiren con sogas; uno, que por la parte de atrás haga fuerza con una escalera, y otro que también por detrás de la cruz con el hombro haga fuerza al levantarla.1: 116
En la tercera, cuarta y quinta cláusulas se describen el tamaño y el tipo de madera a emplear además de indicarse que las tallas debían estar huecas y por cuenta de quién corrían los gastos de los materiales:
Yten, la figura del Xpo a de ser al natural y de seis pies y medio, por lo que disminuye en alto; y la cruz, del largo y ancho suficiente, conforme a la figura del Xpo; y cruz y Xpo a de ser hueco y el pedestal de la cruz, que hará formación de calvario, también a de ser hueco.1: 116
Yten, que el oficial que de dicha obra se encargare la a de hacer de talla y escultura, y a de poner los tornillos, tuercas, clavos, madera, herraxe y todo lo demás que fuere nezesario para su adorno y perpetuidad, y todo ello se a de poner a su costa y pagarlo de su casa.1: 116
La sexta cláusula contiene el plazo de entrega y el castigo monetario si Torrecilla no cumplía lo acordado, mientras que en la séptima consta que de no reunir el paso o alguna de las imágenes los requisitos necesarios se podía obligar al tallista a repetir la pieza o bien penalizarlo con una reducción del precio acordado:
Yten, que lo a de dar fecho y acabado, conforme a estas condiciones: para el último del mes de Hebrero primero venidero del año de seiscientos y quince; y si para entonces no lo diere fecho y acabado, conforme a estas condiciones sin que dellas falte cosa alguna, ha de acer de limosna a la confradía cien rreales y se le puedan quitar del concierto; y todavía la pena pagada, pueda ser compelido a cumplirlo.1: 116
Yten, que si después de acabado pareciere que las dichas figuras, cruz o andas o qualquier cosa o parte dello no está hecho como convenga y a satisfación de los alcaldes de la confradía, el oficial que se encargare de la dicha obra a de recibir la figura que no contentare y a de volver a hacer otra, o por ella se le a de quitar, si fuere sayón, ducientos y cinquenta rreales; y si fuere el Xpo, quinientos; y si fueren las andas, ciento y cinquenta, a eleción de la dicha confradía y sus alcaldes el volver a que se haga la ynsinia o quitar la dicha cantidad.1: 116
En las dos últimas cláusulas se hace constar la similitud que el conjunto debía guardar en lo relativo al ahuecado con otro de idéntica temática conservado en Valladolid así como los pagos a realizar por parte de la cofradía al escultor:
Yten, se declara y es condición que todas las dichas figuras y cruz an de ser huecas y no desvastadas por dentro, sino aocadas de la forma y manera que están las del mesmo paso en la pasión de Valladolid.1: 117
Yiten, al oficial que dello se encargare se le darán luego trecientos rreales para la madera, y después se le hirá dando cada semana cinquenta rreales hasta el dicho día fin hebrero, y con ello la a de dar y entregar fecha y acabada, y la resta, a cumplimiento de lo en que se conzertare, se le dar o después, luego que la confradía lo tenga, con declaración que la a de entregar, aunque no se le acabe de pagar y no la pueda rretener por la paga.1: 117
Al final del contrato figura el montante de la obra, el cual ascendió a 1320 reales, así como la conformidad del escultor con las condiciones de la escritura:
Conforme a las quales condiciones, cumpliendo el dicho Lucas Sanz de Torrecilla con el tenor dellas, la dicha cofradía y ellos, en su nombre, se obligan y los bienes y hacienda de la dicha cofradía a la que darán y pagarán al susodicho o a quien su poder obiere los mill y trescientos y veinte rreales en que está concertada la figura de la dicha ynsinia, según y en la forma que se contiene y declara en la húltima condición de suso yncorporada. Presente a la tal escriptura el dicho Lucas Sanz de Torrecilla, escultor, vezino desta dicha ciudad, a quien fueron leydas las dichas condiciones y cada una dellas, según y en la forma que en ellas están escriptas y declaradas, el qual, otorgando por esta escriptura, dixo la haceptava y aceptó, y conforme a las dichas condiciones se obligava y obligó con su persona y bienes... de que en el tiempo en ellas declarado dará fecha y acabada y puesta en toda perfección la dicha ynsinia y la entregará a la dicha cofradía a vista de los oficiales peritos en el arte. Y para que cumplirá con el tenor de las dichas condiciones desta escriptura, dará fianzas a consenso y satisfación de la dicha cofradía... y lo otorgaron ansí ante el presente escrivano y testigos que fueron presentes Gaspar de Astudillo y Joan Gutiérrez y Lorenzo Galanes, estantes en Palencia, y los otorgantes a quien yo, el escrivano, doy fee conozco, lo firmaron de sus nombres. Francisco de Pineda y Aranda. Alonso de Medina. Sebastián Diez. Láçaro García. Martín Pérez. Lucas Sanz de Torrecilla.1: 117–118
Una vez finalizado el grupo escultórico la cofradía procedió a pagar el precio acordado, aunque restó 26 reales al valor final en concepto de «demasías». Gracias a los registros contables se conoce que Isabel Sánchez, esposa de Torrecilla, intervino en la elaboración del conjunto y que la policromía del mismo costó la cifra de 294 reales:
Yten, da por descargo mill y trecientos y beinte rreales que pagó y a de pagar a Lucas Sanz de Torrecilla y Ysavel Sánchez, su muger, por la hechura de la nueba ynsignia que hiço.1: 118
Demasías: Mas se lo baxan beinte y seis rreales de las entradas de Manuel y Matías de Torrecilla, hixos del dicho Lucas Sanz de Torrecilla, por algunas demassías que hiço.1: 118
Yten, da por descargo ducientos y nobenta y quatro rreales que el dicho Antolín de Sampedro dio a Francisco de Aranda, pintor, por pintar la dicha ynsignia.1: 118
Descripción[editar]
El grupo escultórico se compone de un total de cuatro figuras, las cuales son Cristo crucificado y tres sayones: dos frente a la cruz tirando de los extremos de una cuerda para elevarla y otro detrás de Jesús en posición de sujetar una escalera en la que se apoya el madero (el sayón que formaba pareja con este último fue retirado con el propósito de aligerar el peso del conjunto, quedando almacenado en las dependencias de la cofradía). Copia del paso vallisoletano realizado por Francisco del Rincón entre 1604 y 1606, el de Palencia posee más rigidez y menor envergadura al contar con menos imágenes,2 siendo considerado por Timoteo García Cuesta como el paso menos logrado de todos los que posee la hermandad, aunque sin embargo es uno de los más apreciados por el hecho de ser el más antiguo:1: 84–85
Cristo[editar]
De escaso patetismo, Cristo aparece crucificado mientras la cruz es elevada, teniendo esta una inclinación de aproximadamente 45 grados. El rostro carece de expresividad y el cuerpo posee un modelado en el que se puede apreciar la anatomía de los músculos en tensión así como las costillas, aunque en términos generales carece de realismo. La disposición del paño de pureza resta aún más naturalidad a la obra al no tener el extremo que cuelga una caída vertical sino paralela al cuerpo de Jesús, el cual se halla en diagonal con respecto al suelo. Erróneamente atribuido a José de Rozas por el cronista palentino Ambrosio Garrachón Bengoa (quien se basó en un supuesto parecido con otras tallas del artista además de situar la fecha de entrega de la escultura en 1746), el crucificado queda limitado en este conjunto a plasmar el acontecimiento bíblico sin transmitir ninguna emoción ni expresar el dolor causado por el suplicio, no apreciándose detalles presentes en otras imágenes análogas a esta como por ejemplo los ojos entornados por la agonía, la boca entreabierta por la dificultad para respirar o el cuerpo sangrante. El Cristo de Torrecilla nada tiene que ver con la típica representación del Varón de Dolores, mostrando más bien indiferencia ante un suceso trágico como la crucifixión.1: 84
Sayones[editar]
Los sayones poseen rostros grotescos acorde a la costumbre entonces de dotar a los verdugos de aberraciones faciales. Con indumentaria anacrónica, rasgo típico del barroco, los sayones lucen prendas propias del campesinado castellano de la época y poseen una tratamiento en los paños acorde a este periodo artístico.2 El verdugo situado a la derecha de Cristo tiene ambos brazos levantados y tira de una cuerda para elevar la cruz, luciendo un rostro lleno de amargura, sin duda el más exagerado de los tres y fácilmente visible al estar girado a la izquierda (este teatral gesto sugiere arrepentimiento por su acción). Viste jubón rojo con detalles en negro, camisa interior blanca con manga corta, calzones en gris oscuro, botines rojos y gorro del mismo tono que la camisa. El sayón con el que forma pareja luce una pose similar y viste jubón negro con motivos en dorado, cíngulo rojo, mangas blancas hasta las muñecas, calzones rojos y botas marrones con el envés en rojo. Por último, el verdugo colocado detrás de la cruz tiene el rostro levantado, el brazo izquierdo alzado y el derecho bajado aunque levemente erguido, como si se dispusiese a agarrar un peldaño de la escalera empleada para facilitar la elevación del madero. Viste armadura de escamas dorada, un cinturón del que cuelgan varias tiras de color verde oscuro, túnica burdeos larga hasta donde empieza la rodilla, pantalón verde oscuro, medias del mismo tono que la túnica y zapatos marrones.
| La Erección de la Cruz | ||
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| Autor | Lucas Sanz de Torrecilla | |
| Creación | 1614-1615 | |
| Ubicación | dependencia anexa a la Capilla de Jesús Nazareno de Palencia (Castilla y León, España) | |
| Estilo | barroco | |
| Material | madera policromada | |
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