ESCULTURAS DE ESPAÑA
La sillería renacentista del coro de la catedral de Astorga, pertenece al segundo cuarto del siglo xvi; comenzó su construcción Juan de Colonia, bajo el obispado de Sancho de Acebes (1501-1515). Hubo un segundo contrato después de la muerte de este escultor, siendo obispo Diego de Álava y Esquivel.
Está realizada en madera de nogal sin policromar (a lo blanco). Sus autores fueron Juan de Colonia (el trabajo de Juan de Colonia quedó inconcluso hacia 1530),1 Nicolás de Colonia (de origen flamenco, cuya obra se muestra todavía gotizante), Tomás Mitata (a quien se supone lombardo, a juzgar por su obra que demuestra dotes para la caracterización fisonómica y anecdótica), Roberto Memorancy (con clara influencia de Vigarny, Diego de Siloé y Berruguete) y Pedro del Camino (que realizó los cuatro respaldos de los primeros asientos que flanquean el acceso al recinto de la parte baja y de algunos de los medallones que están sobre la sillería baja).2
Descripción y cronología[editar]
La sillería mantiene en su talla alguna ornamentación propia del estilo gótico final, en detalles arcaizantes, como la decoración de hojarasca, las simuladas bóvedas de crucería sobre arcos conopiales. El resto de la obra es renacentista, siguiendo la propuesta del contrato.
El programa iconográfico es diverso. En el coro bajo están las representaciones de patriarcas, profetas, reyes y otros personajes de Israel, acompañados por las Sibilas que adquieren un simbolismo de profecía que anuncia la salvación de los hombres con la llegada de Cristo. En los sitiales altos pueden verse las tallas de Apóstoles (flanqueando la silla episcopal), obispos, anacoretas, vírgenes, papas, santos, etc.
En las misericordias hay algún tema burlesco, pero abundan las ornamentaciones de tipo fantástico. En algunos casos siguen temas góticos, los llamados drôleries (como los perros que fuman en pipa mientras juegan a las cartas). Resalta especialmente la talla esmerada de la silla renacentista de Santo Toribio.
El resultado final fue un coro de 97 sitiales de los que 42 se colocaron en la parte baja y 55 en la parte alta. Toda esta estructura se instaló en la nave central, en el centro geométrico, ocupando los dos primeros tramos, dando la forma tradicional de U. En el primer tramo está colocado el órgano.
En algunos puntos de la sillería pueden verse referencias a distintas fechas: 1549 en la silla episcopal de Santo Toribio y en el cerramiento exterior del coro. Fecha de 1550 en el relieve de la Epifanía del lado del Evangelio; 1551 junto a la figura de Goliat, en la puerta de ese mismo lado. Además en el documento de 2 de marzo de 1551 queda confirmada toda esa cronología. En dicho documento, el obispo Pedro de Acuña pide al Cabildo catedralicio la colocación de su escudo heráldico sobre la silla episcopal, petición que le es concedida. La fecha de 1552 puede verse sobre el pretil del lado del órgano.
La Dolorosa es una talla anónima de los siglos xvi, xvii o xviii. Está ubicada en el Museo de la Iglesia de Oviedo, en Asturias (España).
Historia[editar]
Debido a la inexistencia de documentación sobre la imagen,1 se desconoce quién la talló así como el periodo de ejecución, aunque la pieza suele encuadrarse en el siglo xvi y se considera una de las numerosas copias de la Virgen de las Angustias elaborada hacia 1561 por Juan de Juni para la Ilustre Cofradía Penitencial de Nuestra Señora de las Angustias de Valladolid. Algunos expertos la atribuyen al taller del escultor mientras que otros la adjudican al propio maestro,2 mencionando la profesora de Arte de la Universidad de Oviedo Yayoi Kawamura la posible autoría de Tomás de Sierra o su hijo Pedro, lo que retrasaría su hechura a los siglos xvii o xviii.1
La imagen, cuyo emplazamiento original también resulta desconocido,1 acabó siendo propiedad de un canónigo de la Catedral de León probablemente a causa de la desamortización de Mendizábal,3 tras lo cual pasaría a manos de varias familias de Oviedo: las Rivaya Fernández, Cuesta Alonso de Nora, Cuesta Fernández y Portilla Cuesta,2 todas ellas con lazos de sangre (la escultura se custodió en la casa de las hermanas María Teresa y Ángeles Rivaya Fernández).1 Estas familias donaron la Virgen al Museo de la Iglesia de Oviedo en 2007, siendo la talla presentada al público el 16 de noviembre en un acto presidido por el arzobispo Carlos Osoro al que asistieron, entre otros, Kawamura (vinculada a las familias donantes por matrimonio), el restaurador Jesús Pura (quien intervino la imagen con motivo de su donación), la cronista oficial de Oviedo Carmen Ruiz-Tilve, el presidente de la Asociación de Amigos de la Catedral Juan Uría, varios canónigos de la seo ovetense (entre ellos Benito Gallego y José Franco), el deán Ángel Pandavenes, el empresario Pepe Cosmen, el director del museo Ramón Platero y el subdirector Agustín Hevia Ballina.12
Descripción[editar]
La Virgen, de metro y medio de alto por uno de ancho2 y realizada en madera de pino silvestre,3 aparece desplomada sobre una peana semicircular de policromía gris azulada y con una disposición ligeramente helicoidal del cuerpo con el fin de remarcar el grado de ansiedad producto del estado de trance en el que se encuentra sumida. La pierna derecha se halla flexionada y hacia delante mientras que la izquierda está doblada hacia atrás, gesto que provoca un leve arqueamiento del tronco hacia el lado izquierdo, con el hombro de este lado adelantado respecto al otro. La disposición de ambas piernas guarda consonancia en cierta forma con los brazos ya que el derecho se apoya en el pecho en señal de desconsuelo mientras que el izquierdo se halla estirado hacia la parte posterior y cubierto por el manto, con la mano parcialmente tapada al igual que la talla de Juni, quien tenía por costumbre cubrir partes anatómicas con pañería, destacando en este aspecto diversas obras: la María Magdalena del Santo Entierro (1541-1544) del Museo Nacional de Escultura; la Virgen de la Esperanza (c. 1550) de la Iglesia de Santiago de Allariz; el relieve de la Virgen de la Piedad (1550-1560) del retablo de la Capilla de los Alderete en la Iglesia museo de San Antolín de Tordesillas; el San Juan del Calvario de Ciudad Rodrigo (1556-1557) del Museo Nacional de Escultura; y la María de Cleofás del Santo Entierro (1566-1571) de la Catedral de Segovia.4
La carga emocional radica en la cabeza, elevada, con la boca profundamente abierta y los ojos, de cristal,3 alzados hacia el cielo en actitud suplicante, estando la obra caracterizada en líneas generales por una composición piramidal y robusta, si bien a diferencia de la escultura de Juni esta no posee el mismo nivel de patetismo. La imagen, con la madera ahuecada y ensamblada al estilo de las esculturas del siglo xvi para facilitar el secado uniforme del material y evitar aberturas radiales,3 luce ropajes superpuestos consistentes en una túnica burdeos sin adornos con acuchillado en las mangas y sobre ella un sayo bermellón de abertura delantera a la altura del pecho, una toca en color marfil y un manto azul verdoso apoyado en el hombro izquierdo el cual cae por la parte posterior y se recoge entre las piernas. Los paños lucen una gran cantidad de drapeados en forma de arista que dotan a la imagen de gran movimiento, destacando un marcado equilibrio en las ondulaciones de todas las prendas, si bien en la zona del pecho, donde la mano derecha entra en contacto con los ropajes, no se producen tantos pliegues como en la imagen vallisoletana, lo que disminuye la sensación de profundidad, estando algunas zonas mejor trabajadas que otras, lo que sugiere la autoría del taller de Juni en vez de la participación del escultor2 en caso de haber sido tallada en el siglo xvi. Como único accesorio porta una sencilla diadema de orfebrería rematada con doce rayos intercalados coronados por estrellas.
Restauración[editar]
La talla fue restaurada en 2007 por Jesús Puras y los miembros de su equipo (entre ellos su esposa Ana Ruiz),1 quienes ya habían intervenido la rejería de la capilla mayor de la Catedral de Oviedo así como el Cristo de la Capilla de los Velarde, sita en la seo ovetense.5 Las tareas efectuadas sobre la escultura, la cual se encontraba en mal estado de conservación, consistieron en eliminar añadidos y repintes tanto de época barroca como de los siglos xix y xx (seis en total),3 sobre todo una capa de pintura negra que oscurecía la talla y la dotaba de una apariencia fúnebre,1 ensombrecida a mayores por haber estado expuesta en una casa con calefacción,3 destacando por otro lado el descubrimiento de blanco de plomo en las carnaciones del rostro y sulfuro de mercurio en el manto, siendo los pigmentos en general de buena calidad.1 Además de recuperarse la policromía original se procedieron a acometer labores de limpieza, consolidación y regeneración de la materia base.3
Legado[editar]
Considerada una de las mejores piezas de la colección por su expresividad y calidad de ejecución, la Virgen, descrita como muy valiosa y de factura extraordinaria e incluso como digna de exhibirse en el Museo Nacional de Escultura, permanece expuesta en la sala VI del Museo de la Iglesia, dedicada a temas relativos a la Pasión de Cristo.2 Bautizada por Kawamura como «La Dolorosa de Oviedo»,1 la imagen, la cual desfiló en 1963 en la Procesión del Sábado Santo de la Cofradía del Salvador,3 constituye a su vez una pieza fundamental para entender la evolución de los talleres castellanos así como para comprender la escultura renacentista en España.
| Dolorosa | ||
|---|---|---|
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| Autor | anónimo (atribuida a Juan de Juni, Tomás de Sierra y Pedro de Sierra) | |
| Creación | siglos xvi, xvii o xviii | |
| Ubicación | Museo de la Iglesia de Oviedo, Asturias (España) | |
| Estilo | manierista | |
| Material | madera policromada | |
El entierro de Cristo (Juan de Juni)
El entierro de Cristo es una obra maestra del escultor de origen francés y afincado en Valladolid (comunidad autónoma de Castilla y León, España), Juan de Juni. Fue realizada entre 1541-1545. Es el primer grupo escultórico documentado que Juan de Juni hace para la ciudad de Valladolid, según se reseña en su primer testamento redactado en Salamanca.1 Fray Guevara le encargó el conjunto escultórico para colocarlo en el retablo de su capilla funeraria recién edificada en el desaparecido convento de San Francisco. Demolido en 1836, esa obra fue resguardada por el Estado.
Es pieza muy destacada del Museo Nacional de Escultura, en Valladolid, en cuya colección se hallan otras obras valiosas de Juni. No se conserva la arquitectura del retablo donde estaba instalado el grupo.
Historia[editar]
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Juan de Juni realizó esta obra entre 1541 y 1545 expresando en ella un efecto escenográfico muy logrado. El origen temático de sus figuras están en su tierra natal de la Borgoña francesa (nació en Joigny) donde abundaba esta representación de Cristo depositado en el sepulcro, y también en Italia, país que tanto influyó en el Renacimiento europeo y donde Juan de Juni pasó un periodo de formación artística. Allí conocería seguramente grupos semejantes, como el realizado por Niccolò dell'Arca en Bolonia. Pese a todo, el escultor demuestra originalidad y rasgos muy personales. Se encuentra custodiado, con la desamortización, en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio.
Descripción de la obra[editar]
Isidoro Bosarte (viajero y escritor de finales del siglo xviii) hizo un comentario de la obra:
[el retablo] consta de ocho columnas de dos cuerpos y entre las columnas del primero se contiene un sepulcro del Señor con las figuras de la V., San Juan, la Magdalena, Santa María Salomé y los Santos Varones, figuras todas mucho mayores que el tamaño natural […]
El conjunto está compuesto por siete figuras de tamaño mayor que el natural, independientes cada una salvo el grupo formado por la Virgen y San Juan. Todos los componentes están situados en una puesta en escena teatral y muy atractiva para el espectador. Cada personaje tiene su cometido y así lo demuestran en las actitudes y en los objetos que portan. El grupo está policromado con una gran calidad pictórica acorde con el gran valor escultórico que presenta.
En el centro se halla la figura de Cristo yacente, depositado en lo que será su ataúd. Los demás personajes proceden a su embalsamamiento. En la esquina de la izquierda y muy cerca del espectador, José de Arimatea muestra con gran patetismo una espina de la corona que se había quedado clavada en la cabeza de Cristo. En la esquina contraria está Nicodemo que parece dialogar con María Magdalena. Su mano izquierda reposa en una jarra y con la derecha sostiene un paño con el que se supone está limpiando el cuerpo del fallecido. Tras él y de pie está María Magdalena que se inclina con dolor y cariño hacia el cuerpo mientras sostiene en su mano izquierda el tarro con ungüentos. En el centro y detrás del yacente se encuentra el grupo de María y Juan; María se inclina entristecida hacia su hijo mientras Juan acude cariñoso a consolarla.
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