ESCULTURAS DE ESPAÑA
El Santo Niño Cautivo es una pequeña escultura tallada en madera policromada y encarnada del siglo xvii atribuida al escultor sevillano Juan Martínez Montañés.
Historia[editar]
El nombre de "Niño Cautivo" se le otorgó porque durante su viaje de España a México, cayó en manos de piratas en 1622 y estuvo preso 7 años en Argel junto con su portador Don Francisco Sandoval de Zapata, hasta su llegada, en 16291 a la Ciudad de México. Entre 1653 y 1660 los músicos de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de México lograron que se les construyera una capilla dentro de la catedral y en ella colocaron la imagen conocida como Nuestra Señora de la Antigua y debajo de ella colocaron la escultura del niño al cual bautizaron como el Santo Niño Cautivo.2
El Santo Niño es el patrón de aquellos que quieren reformarse por estar cautivos por el alcohol y los vicios. A principios del año 2000 se le comenzó a venerar como intercesor de la salud de los secuestrados, a efectos de que regresaran con bien a sus hogares.3 La Iglesia Católica no ha otorgado oficialmente dicho patronato al Santo Niño, pero ello no ha impedido que la fe popular lo haya tomado como benefactor de quienes se encuentran en esa situación.
La conocida popularmente como Virgen de la Cinta de la Catedral de Huelva es una escultura que representa a la Virgen María llevando al Niño Jesús en sus brazos. Fue realizada en 1616 por Juan Martínez Montañés para la Convento de Nuestra Señora de la Merced de Sanlúcar de Barrameda, siendro traslada posteriormente a la Iglesia del Convento de Ntra. Sra. de la Merced de Huelva, hoy la Catedral de Nuestra Señora de la Merced de Huelva, donde recibe culto en el altar mayor.
Historia[editar]
La imagen fue encargada en 1616 por el XVIII Duque de Medina Sidonia. Su destino original era el Convento de Nuestra Señora de la Merced de Sanlúcar de Barrameda, aunque dos años después, el 4 de septiembre de 1618, fue trasladada hasta el templo mercedario de Huelva. El precio estipulado fue de 150 ducados, los cuales manda entregar el Duque el 25 de octubre de 1616 a fray Luis de Jesús María, comendador del Convento de San Laureano de Sevilla, quien haría de intermediario con Montañés.
La imagen fue acompañada en su traslado por el Duque de Medina Sidonia, quién en su etapa como Conde de Niebla había residido habitualmente en la ciudad. El cabildo municipal organizó una serie de festejos para recibir a la imagen y al noble, cuyo señorío abarcaba la ciudad de Huelva. El acto principal fue la procesión de traslado de la Virgen desde el puerto hasta la Parroquia Mayor de San Pedro, acompañada por el clero regular y secular, danzas, ministriles y los mayordomos de todas las cofradías. En San Pedro tuvo lugar un triduo los días 5, 6 y 7 de septiembre previo al traslado definitivo al Convento de la Merced. Este tuvo lugar el día 8 de septiembre, fiesta de la Natividad de la Virgen. Se celebró además una mascarada en honor de los duques.
La Virgen de la Cinta no fue la única donación que el VIII Duque de Medina Sidonia realizó al convento mercedario. Anteriormente lo había dotado con pinturas de Herrera el Viejo y Juan de Roelas.
La primera referencia a la autoría de Martínez Montañés la encontramos en 1955, de la mano de Diego Díaz Hierro, que la adscribe al artista jiennense o a Alonso Cano. José Hernández Díaz la atribuyó a Montañés en su libro de 1976, proponiendo una ejecución anterior a 1610. La certificación definitiva de la autoría y la fecha de ejecución llega en 2017, cuando Antonio Romero Dorado y José Manuel Moreno Arana localizan la partida destinada a su pago en un libro de cuentas del archivo de la Casa Ducal de Medina Sidonia.
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Advocación[editar]
El Convento de la Merced de Huelva fue fundado el 13 de abril de 1605. En la escritura de su fundación queda ya establecida la obligación de decir la Salve ante la imagen de la Virgen de la Cinta que preside el altar mayor, aunque no costa que dicha imagen existiera en esta fecha.
Este mandato demuestra la devoción existente ya en el siglo xvii a la Virgen de la Cinta, patrona de la ciudad. Es una pintura tardogótica que recibe culto en el Santuario de Nuestra Señora de la Cinta. Debe su nombre a una leyenda según la cual la Virgen se apareció a un zapatero que sufrió un desvanecimiento de camino hacia Gibraleón. La Virgen entonces le habría ofrecido la cinta con la que ceñía su cintura para calmarle los dolores.
Aunque a nivel popular se le atribuye la advocación de la Patrona de Huelva, que se encuentra en el Santuario Diocesano del Conquero, la imagen de la catedral carece de los atributos iconográficos de la misma: la granada, símbolo de las virtudes de María, y la imagen del Niño Jesús desnudo y calzado con unos zapatos dorados mientras sostiene la cinta entre sus manos. Del mismo modo no hay ninguna fuente documental que expresamente la identifique con dicha advocación.
Iconografía[editar]
La escultura, de madera policromada y 152 cm de altura, representa a la Virgen María de pie portando en sus brazos al Niño Jesús. Presenta una disposición frontal, solo rota por el leve contrapposto que consigue la flexión de la pierna derecha y el leve giro de cabeza de la Virgen hacia la izquierda. La cabeza de la Virgen se encuentra cubierta por una toca de la que escapan la cabellera ondulada. Su rostro esboza una sonrisa. La silueta de la Virgen se ve envuelta por un manto que apoya en el hombro izquierdo, dejando al descubierto en el brazo contrario. El manto, a su lado, y la túnica, rojiza, ambos ricamente estofados, caen hasta el suelo ocultando los pies.
El Niño aparece vestido con túnica parda. Levanta su mano diestra en ademán de bendecir, mientras con la mano izquierda agarra el dedo índice de su madre. La cabeza, de gran naturalismo, se peina con el típico flequillo montañesino.
La imagen del Niño presenta grandes similitudes con la que sostiene el San Cristóbal de la antigua Colegial del Divino Salvador de Sevilla. Podemos buscar sus antecedentes en el relieve de la Circuncisión de la Iglesia de San Francisco de Huelva, hoy en el Museo Diocesano de Arte Sacro, tallado en 1606 y en los relieves de la Adoración de los Pastores y la Epifanía del Monasterio de San Isidoro del Campo de Santiponce, tallados entre 1610 y 1613. El modelo mariano remite también a los relieves de Santiponce, así como al ciclo de las virtudes cardinales del mismo recinto. En todas estas piezas se repite como grafismo del autor una pronunciada arruga que divide horizontalmente el cuello.
En cuanto a la composición general de la escultura, el referente más directo es la Virgen de la Capilla del Reservado de San Isidoro del Campo, realizada por Montañés en 1610. Con ella coincide en el gesto de sostener con su mano diestra el pie del Niño. Este ademán entronca con la tradición de la escuela sevillana, teniendo ejemplos en el siglo xv como la Virgen del Pajarito de Lorenzo Mercadante de Bretaña, o del siglo xvi, como la Virgen con Niño de Roque Balduque que forma parte de la colección del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
La disposición del manto, por su parte, recuerda especialmente a la Virgen del retablo de San Juan Evangelista del Convento de San Leandro de Sevilla, salido de su taller en 1633. La composición sería repetida por Juan de Mesa, discípulo de Montañés, y otro autores de su entorno en imágenes como la Virgen con Niño del Museo de Bellas Artes de Sevilla o la Virgen de la Consolación de la Ermita del Amparo de Cumbres Mayores. De Luis de la Peña es la Virgen de las Aguas de la Iglesia de San Francisco de Morón de la Frontera, realizada solo dos años después que la talla onubense con la que muestra grandes similitudes.
Tradicionalmente, la policromía se atribuía al pintor onubense Baltasar Quintero, quién colaboró con Martínez Montañés en algunas piezas. Sin embargo esta atribución no tenía más base que el origen del artista. Últimamente se ha sugerido que podría ser en realidad obra de Francisco Pacheco, basándose en la cercanía estilística que ofrece con obras confirmadas del sanluqueño como la policromía del retablo de San Juan Bautista del Monasterio de San Clemente de Sevilla. También pueden constatarse similitudes entre el estofado del manto de la Virgen, con motivos de pájaros y cabezas de ángeles, y los que se encuentran en el retablo mayor de San Miguel de Jerez de la Frontera.
| Nuestra Señora de la Cinta | ||
|---|---|---|
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| Origen | ||
| País |  España | |
| Santuario | Catedral de Huelva | |
| Datos generales | ||
| Veneración | Iglesia Católica | |
| Festividad | 8 de septiembre | |
| Fecha de la imagen | 1616 (Juan Martínez Montañés) | |
| Estilo | Barroco | |
La Adoración de los pastores es un relieve realizado por el taller de Alonso Martínez Montánchez entre 1605 y 1608. Originalmente parte de la sillería del coro del Monasterio de Santa María de Montederramo, la obra está ubicada en la sala de exposiciones de San Francisco de Orense (Galicia, España).
Historia[editar]
Elaboración[editar]
La sillería del coro del Monasterio de Santa María de Montederramo fue realizada entre 1605 y 1608 por el tallista portugués Alonso Martínez Montánchez, nacido en Chaves y de quien se tienen noticias de su actividad en Orense desde 1594, culminando su labor en dicha provincia en 1615, año de su muerte. En el libro de gastos del cenobio (custodiado en el Archivo Histórico Provincial de Orense), concretamente en las cuentas relativas a 1606, figuran dos partidas: «Anse gastado en la obra de las sillas del choro mil y cuatrocientos y cincuenta reales» y «anse pagado a Juan Martínez a cuenta de las sillas del choro tres mil y quinientos y cuarenta y un reales». Por su parte, en las cuentas de 1607 consta «a Juan Martínez por quenta de las sillas de coro quatro mill y ciento y treinta y un reales», no siendo hasta 1608 cuando se finalice la labor de talla de la silla abacial: «Dieronse a un escultor que hizo una ymagen de media talla de nuestro Padre San Bernardo para la silla Abacial del choro seis ducados»; y «dieronse seis ducados a un escultor por un escudo que hizo para la silla abacial del coro». Estos datos se completan con un documento notarial fechado el 5 de diciembre de 1608 mediante el cual el abad Tomás de Salcedo (quien contrató la obra)1: 326 y los monjes de Montederramo manifestaban estar conformes con el trabajo de Montánchez, si bien la hechura de la sillería fue acometida en realidad por un grupo de entalladores bajo sus directrices:23: 113
Por quanto para mayor culto del ofiçio divino y serviçio de Dios determinamos de haçer un choro sumptuoso en la iglesia nueba que bamos acabando de edificar, y aviendo escogido entre los maestros […] de quien tenemos notiçia por famosos a Alonso Martínez, portugués, vezino de la çiudad de Orense, y encargándole la dicha obra como a persona de satisfaçión el susodicho, como hombre muy honrado, de toda verdad y buen trato cumplió con todo lo que se encargó al plaço y término conçertado, y en lo que toca a la obra y labor de sus manos nos damos ansimesmo por muy satisfechos della por ser muy perfecta y estremada de gran primor, ayre y gala y, en resoluçión, una de las buenas obras que avemos visto en su ingenioso arte [...].3: 113
Respecto al valor total de la sillería, este figura desglosado en las cuentas correspondientes a 1609, donde se hace una distinción entre las sillas del coro alto (cuarenta y cinco) y las del coro bajo (treinta y cuatro):
Montaron las sillas del choro que ha hecho Juan Martines treinta y quatro mill y nouecientos y ochenta Reales, la cuarenta y cinco altas a cinquenta ducados, las treinta y quatro bajas a veinte y cinco ducados y más sesenta ducados que se taso quando visitó nuestro Padre que se le diesen de mejoras, desto dejo pagados y depositados el padre fray Bernardo de Quiroga treinta y dos mill y quatrocientos y nouenta y ocho reales y medio, fuera destos se le han dado este trienio mill y quatrocientos y cinquenta y ocho reales y medio. Restansele deuiendo mill y veinte y tres reales para la obra que le falta de las tarjetas.1: 326
Desmantelamiento[editar]
Pese a que la sillería del coro alto contaba con un total de cuarenta y cinco relieves (cuarenta y cuatro en las sillas de los monjes y uno en la silla abacial), cuando empezaron las tareas de restauración del cenobio en 1997 tan solo se conservaban in situ dieciocho, habiendo sido los demás robados tras la desamortización del monasterio en 1836,3: 116 hallándose doce tablas en los fondos del Museo Arqueológico Provincial de Orense (entre ellas la Adoración de los pastores, la cual se encuentra actualmente en calidad de depósito de la familia Martínez/Risco) y varias otras en colecciones particulares, subsistiendo a día de hoy un total de treinta y tres.2 Respecto a los doce relieves conservados en el museo, la empresa Ollarte, encargada de la restauración, elaboró reproducciones de todos ellos aplicando sobre la superficie encerada de las tallas originales un molde flexible de silicona y un contramolde de resina de poliéster conformado por varias piezas atornilladas, quedando las tablas auténticas en el museo y siendo las copias instaladas en la sillería de Montederramo.3: 116
Descripción[editar]
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La Adoración de los pastores está realizada en madera de nogal blanco sin policromar4 y formaba parte originalmente del remate del coro alto, única zona tallada (tanto la sillería alta como la baja quedaron sin ornamentar por razones desconocidas), hallándose en principio flanqueada por pilares de orden compuesto y coronada por un frontón triangular. Los relieves desarrollaban un programa iconográfico centrado en el dogma de la Redención con paralelismos entre el Antiguo y el Nuevo Testamento: las escenas del Antiguo Testamento estaban emplazadas en el lado del evangelio mientras que las correspondientes al Nuevo Testamento, basadas en el Evangelio de San Lucas, se ubicaban en el lado de la epístola, encontrándose la mayor parte de estas últimas tablas custodiadas en los fondos del museo arqueológico. El relieve de la Adoración de los pastores, una de las piezas mejor conservadas, se hallaba posicionado originalmente en el cuarto espacio de este lado, estando la escena relacionada con la Natividad y, en términos generales, con la Navidad. Este relieve y los demás que componían el coro constituían una labor de tal magnitud que Montánchez buscó inspiración en estampas, encontrando una importante fuente de información en los grabados de Alberto Durero, muy difundidos en la Europa de entonces, si bien las piezas conservadas muestran un estrecho vínculo con el manierismo de Gaspar Becerra y Juan de Angés, esto último debido a la pose forzada de los personajes, la variedad de formas y lo aplastado del relieve. Pese a estos influjos, Montánchez imprimió cierta originalidad a la obra al hacer uso de un canon estilizado, un delineado suave para los ropajes y una gran morbidez en las formas, dibujando rasgos definitorios muy naturalistas y creando composiciones abiertas que presagian el ya entonces floreciente arte barroco, conformando estos aspectos estéticos el sello personal del escultor.2
En la Adoración de los pastores la escena se desarrolla en un entorno sencillo al igual que el resto de tablas; en este caso los personajes figuran en un establo, estando el número de planos bastante limitado y hallándose todos los elementos reunidos en el primer término de la composición. El establo se representa con un tejado de colmo de reducidas dimensiones sustentado por dos troncos y, sobre él, un angelito portando una filacteria. El punto central es el Niño Jesús, tumbado en un pesebre recubierto de heno el cual rodea la figura del infante, de fuerte carga simbólica, como si de una aureola se tratase. A la izquierda aparece la Virgen María de rodillas (pose que refleja su condición de mujer limpia de pecado) con la mano izquierda sobre el pecho y la derecha extendida en un gesto retórico, figurando tras ella San José, padre putativo de Jesús, quien se muestra de pie sujetando un cirio encendido con la mano izquierda. A la derecha, en perfecto equilibrio a nivel compositivo, aparecen dos pastores en poses similares; uno de ellos se halla arrodillado con su sombrero en las manos en señal de respeto mientras que el otro permanece de pie e inclina la cabeza a modo de reconocimiento al tiempo que posa su mano derecha sobre el corazón, apoyándose en un bastón que aferra con la mano izquierda.2
Todos los personajes hacen gala de una actitud de recogimiento y adoración, teniendo el relieve, de acuerdo con María Dolores Vila Jato, rasgos arcaicos a nivel iconográfico puesto que a comienzos del siglo xvii ya era habitual representar este tipo de escenas de forma más animada y con un mayor número de personajes ofreciendo regalos al recién nacido, el cual se exhibía vestido. Del mismo modo, las figuras del asno y el buey, presentes junto a Jesús y casi tapadas por la imagen del pastor arrodillado y el pesebre, habían quedado descartadas en las representaciones relativas a este pasaje evangélico en el Concilio de Trento al igual que ya anteriormente el cirio que porta San José. Pese a esto, su ejecución delata el periodo en que fue realizado el relieve puesto que la pañería, de formas blandas y movidas con amplios pliegues de líneas sinuosas y serpenteantes, permite marcar la anatomía, dejando patente la influencia de Angés en todos los personajes y particularmente en la figura de San José.2
Legado[editar]
La Adoración de los pastores destaca por ser, junto con el resto de las tablas de la sillería del coro, una de las piezas de mayor complejidad del Renacimiento así como por constituir la obra cumbre de Montánchez.2 Propiedad del Museo Arqueológico Provincial de Orense, el relieve tiene actualmente el honor de formar parte de la muestra temporal de la sala de exposiciones de San Francisco, titulada Escolma de Escultura y celebrada desde mayo de 2006 con motivo del cierre del museo en 2002 para su reforma,5 habiendo sido esta tabla seleccionada junto con otras cuatro: La presentación en el templo, Bautismo de Cristo, La última Cena y La oración en el huerto.
| Adoración de los pastores | ||
|---|---|---|
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| Autor | taller de Alonso Martínez Montánchez | |
| Creación | 1605-1608 | |
| Ubicación | sala de exposiciones de San Francisco de Orense (Galicia, España) | |
| Estilo | manierista | |
| Material | madera de nogal blanco sin policromar | |
| Dimensiones | 61 × 50 cm | |
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